War in the sunshine. Interview with Keith Roberts

link: http://wsimag.com/art/24170-war-in-the-sunshine

Keith Roberts is an English artist, he was invited by the Estorick Collection of London in order to interact with his works thanks to the current show: War in the Sunshine. The British in Italy 1917-1918. The interest on Keith was born from a small talk with a friend who has immediately appreciated his works, by comparing ourselves to modern and contemporary art and by understanding similar and historically different languages. 

Keith has placed himself with great balance between the story proposed by the works of War in the Sunshine and his education and elegance have incite us to the desire to go deeper. Keith Roberts, through his poetry, investigates lightly on the memory with an accurate exploration of materials and facts. He usually uses rough materials, such as sheets of iron, timber, chalk, discovered objects such as bells and panels of cardboard. 

Roberts conjugates cleverly heaviness and lightness through an aesthetic, humble and poor low profile and he usually uses this dichotomy in order to introduce ourselves in a strong poetic vision. It's impossible not to think about the gentleness and the precarious beauty of our beloved Claudio Parmeggiani and about the installation composed of a series of stretched bells Distant Voices, or Caporetto, 2016-17. 

Thin lines link stories and different perceptions: this is possibile thanks to the quiet and eternal language of the art.

Flying Machine, Post Office, Distant Voice or Caporetto are three works included in the exposition War in the sunshine at the Estorick Collection in London. Can you tell us how your works were born and how did your collaboration start with an important exhibition space as the Estorick?

The Estorick Collection was already aware that I was making work connected to WW1 and while preparing the current exhibition War in the Sunshine: The British in Italy 1917-1918 I was invited to contribute a contemporary response to the exhibition. It was a challenge that I gladly undertook. Of the three war artists in the show it was the photographs by William Joseph Brunell that allowed me a way into the exhibition. Brunell although an official war photographer remained essentially a civilian. The concerns and issues of warfare and its effects are universal and current, so there was no sense that I was making work out of my own time.

The first piece Caporetto or Distant Voices was a natural progression from an earlier piece that I made in 2015 for the DepfordX Festival in London. There at the base of an ancient bell tower stood five large bells painted to resemble lead. In turn this was an expression of my interest in how bells and their sound weave through our lives. Ringing out in time of celebration or danger or simply to toll the hours. I liken the sound of bells to an individual voice that has now fallen silent. The Estorick piece was developed from this except now the bells are laid out upon their sides on a simple platform. Caporetto refers to the brutal battle in autumn 1917 thus linking it to the exhibition. Distant Voices reminds us of the universality of hurt and loss. The flying machine came from my interest in making paper kites. Also out of my delight in making paper aeroplanes and flying them across my studio. Here I have made a large aeroplane out of string and bamboo and paper that reflects the fragility and menace of the early aircraft. The final piece Post Office is a free standing wall that represents the claustrophobia of the trench warfare and often static nature of the conflict. At its centre there is a post box made from an anti personnel mine case. This reflects on the nature and importance of postal communications during this conflict. I saw the wall as very much like a painting, a flat surface that can be moved around and worked upon.

As an artist, I ask you, how would you define the figure of the artist and which is the role that he plays in the modern society?

This is difficult. The figure of the artist changes constantly and often retrospectively taking on a greater or lesser importance depending on who is asking. I would think that an artist should engage with and comment upon the age in which they live. But there should be a subtlety to that engagement, a process of thought and production that goes deeper than the surface, that reaches into the past as well as projecting into the future. A linking of arms with what has been and will be. The work then has to exist in its own terms. An undeniable presence (thing???), and people will take from it what they will.

Have you been inspired by someone or something (for instance a work, a teacher or a play) during your years of studies in Newcastle, London and Rome?

As a student at Newcastle Polytechnic it was believed that inspiration didn’t exist. Work was made through work. A deliberately tough position by the tutors there. I think you gather things to you from sometimes surprising, sometimes absurd sources and use them to fuel your work. The flight of a paper aeroplane moving slowly across a room. A piece of music that reminds you that your work must be better. I am thinking that it is the mood of things that has more pushed me to work. Seeing Josef Beuys’s piece: The End of the 20th Century (1983-85), staggered me when I first saw it. A figure crouched at the edge of an execution pit. The heartbreak of Allegri’s Miserere heard for the first time. An act of bravery that pricks your eyes. I think inspiration comes from being open and observant.

How would you define the environment related to the artistic education, such as universities and academies in today's modern world?

I am no longer sure. I was lucky enough to go through the education system when it was believed that an arts education was as valid as any other and funded accordingly. Now I see the demographic in this country of arts education favouring the wealthy or those unconcerned by leaving with a sizable debt. Places of education are taking on greater numbers of students and reducing the length of their courses. Art education should be as tough as any other field and instill a sense of self knowledge and discipline to continue to work when things get hard. I wonder if the academies will eventually be swamped and then bypassed by those who want to create.

Any future plans?

A similar piece in scale to Caporetto is to be shown in London during October as part of the continuing 14-18 project to commemorate the Great War. I am going to push my research into the flying machines and take them into a more abstract direction. Parallel to this I am continuing my painting and a couple of works are going to be on display later in spring.

What do you want me to ask you as a last question?

Interesting! "Sculpture seems to have become an important part of your practise: how this did come about?" "Does your painting feed your sculptural pieces or the other way round?"

Federica Fiumelli 

Simone Miccichè. Solo show

link: http://wsimag.com/it/arte/23824-simone-micciche-solo-show

Non ci sono regole nella pittura.
(Francisco Goya)

Simone Miccichè, classe 1989, è un giovanissimo artista che vanta già un’ampia e importante produzione insieme a numerose collaborazioni. Pittore, illustratore, designer, si è formato all’Accademia di Belle Arti di Firenze e il suo essere trasversale nelle arti e nelle tecniche gli permette di compiere una ricerca sia sulla realtà che sul medium stesso della pittura. 

Miccichè non ama le etichette, né tantomeno sente la propria produzione legata a storicizzate correnti di ormai corrosa collocazione, come bene ci insegna il contemporaneo, più che mai, oggi, l’artista deve sentirsi libero di potere sperimentare il più possibile e al meglio ogni soggetto, tecnica o contesto, e Miccichè può liberamente sentirsi allineato con i propri tempi, vantando una grande qualità, differenziandosi per l’aspetto manuale e artigianale, se vogliamo analogico della propria poiesis. Miccichè infatti ama profondamente esplorare, indagare, ricercare, sperimentare sia i soggetti della sua pittura, che i supporti. In questa prima personale bolognese, nella giovane e frizzante Velostazione di Bologna, Dynamo, sono esposti i lavori dal 2009 al 2016, dalle prime opere in Accademia a quelle che l’artista ha portato avanti nella propria ricerca tra il luogo d’origine, un paese dell’Appenino Tosco Emiliano, Castiglione dei Pepoli, e i diversi viaggi tra l’Europa e gli Stati Uniti.

Come una lente di ingrandimento, la pittura di Miccichè si fa corpo di conoscenza del dettaglio, naturale, umano, oggettuale, che siano forme muliebri, animali, tessuti o luoghi di passaggio, la pennellata si fa precisa, intensa, puntuale, insieme a una raffinata tecnica mista, perlopiù a olio, i soggetti insieme al gesto pittorico stesso si fanno corpo vivo, un corpo abitato da quesiti e misteri, che occupa uno spazio sulla tela, ragionato, che diviene, altezza e spazio di riflessione. Non è casuale infatti trovare in molte opere il soggetto collocato in uno spazio verticale, o orizzontale, ampio, aereo, vuoto. Una campitura distesa come punteggiatura di equilibrio formale, di riflessione, di esercizio visivo. 

Quando Miccichè ritrae corpi, perlopiù femminili, l’esercizio di disegno dal vero praticato durante gli anni di studio in Accademia si fonde ad altri riferimenti della storia dell’arte, anch’essi femminili, per citarne due dei maggiori da Frida Kahlo a Jenny Saville, insieme a una propria sensibilità affine a un preciso sentire, a una precisa percezione corporea. Il corpo femminile come luogo di difficoltà, di scambio, di forma, di origine, di sofferenza, di appartenenza, di cultura. Un corpo nudo, che si spoglia e si modifica nell’occhio dell’osservatore cedendo il passo alla memoria e alla sensualità. L'artista scivola sulle forme, e lo fa in maniera curiosa, quasi letteraria, come se dietro ogni pennellata ci fosse un deposito, una storia, un’intimità offertaci in punta di piedi, non palesemente confessata.

Quella notte scoprii il piacere inverosimile di contemplare il corpo di una donna addormentata senza le urgenze del desiderio o gli intralci del pudore.
(Gabriel Garcia Màrquez, Memoria delle mie puttane tristi)

Donne distese, in panneggi porpora all’ombra di un ricordo, oppure riprese per parti, come delle gambe socchiuse, intrecciate, spoglie, distese e accolte su un letto tra l’abbandono e il sonno, le ginocchia, i gomiti, i seni, i glutei, ogni profilo e curva si intreccia a una vibrazione tellurica e luminosa propria di una pennellata intrisa di bios. Corpi femminili e maschili a olio, ospiti e regine di uno spazio già citato, vuoto, terso, che sia verticale o orizzontale, come un'eco si propaga in campiture di colore, preciso, lineare, come nel trittico maschile e in Donna dove diverse tonalità di blu si dispiegano e i corpi eterei si presentano a noi come un’apertura. E anche qui la tecnica procede nella sua ricerca trasversale impiegando il tradizionale colore a olio e la vernice per auto, decisamente più inusuale. 

Miccichè mantiene uno sguardo attento anche ai supporti, e si rivolge a materiali consistenti e corposi, come nei lavori su legno Civetta e l’Omaggio al mio vecchio tavolo da lavoro, dove recupera scarti lignei, nel primo caso da una discarica e nel secondo da un tavolo dismesso. L’artista riutilizza una fisicità consunta e la elegge a supporto per accogliere corpi di animali, quali civette, insetti, topi, uccelli. Se le teste vengono rese sotto l’effigie di un abile segno fedele, realistico, ecco che avviene una mutazione, una scansione, il corpo sottostante non è che un esoscheletro, bianco, dal segno grafico, quasi una scansione digitale, una costruzione geometrica astratta, che lascia luce e respiro su un’idea di perdita, di venuta meno, di riflessione e spazio, proprio come accade nelle campiture di colore in pittura. Nelle composizioni visive dell’artista infatti vige sempre un equilibrio visivo molto forte, e ragionato. Calibrato. Soppesato. 

Corpo e spazio, come valori formali, come lenti micro e macroscopiche per indagare la realtà circostante, sono due leitmotiv nella ricerca artistica dell'artista, e questo succede anche quando i soggetti sono luoghi, come in Madrid, dove il particolare di una toilette di un ristorante madrileno, diviene corpo fantasmagorico, le mattonelle e le luci, sono anch’essi corpi, reduci di una pennellata che fa della presenza un’assenza, il gesto pittorico diviene intimo, personale, frutto di uno sguardo divenuto ricordo, lo spazio si fa fumoso, denso, speculare, e riflesso alcolico, come una suggestione nebulosa, densa come la curva del fondoschiena di una donna. 

Nei lavori dedicati ai tessuti e alle texture, le ricerche sulla forma e sullo spazio che si fa colore, ritornano. I tessuti dipinti sono valori formali astratti, astratti perché la pittura di Miccichè si fa sintesi, lavora per sottrazione, cede respiro allo spazio, e all’assenza di barocchismi inutili, qui nuovamente il gesto diviene corpo, e la consistente oggettuale propria del soggetto si fa indagine di riflessione sulla costituzione dell’essere. Le trame, le pieghe delle stoffe, sono pelli, corpi, oceani opulenti di materia dove la stratificazione visiva si fa densa di significanza formale. La forma, significa, occupa, trionfa, si estende e si espande concedendo all’occhio di perdersi nei movimenti della pittura. 

Miccichè è interessato però, anche, alla materia stessa, e questo è visibile in lavori come l’Omaggio a Penone dove la natura posta in dialogo con la cornice, elemento costitutivo dell’oggetto d’arte, sfugge, esce, supera i limiti spaziali prefissati. E proprio come Giuseppe Penone, l'artista ha l’esigenza di toccare, di lavorare, di collaborare, di confrontarsi, di stringersi e “connettersi”, di indagare la datità e la fenomenicità naturale. Gli ultimi suoi lavori, gli Intrecci, dimostrano quanto lo spazio e la materia lo interessino, come il corpo di entrambi siano indispensabili per la sua ricerca in costante crescita; difatti, in queste opere siamo di fronte al vuoto oggettivo della tela, dato dalla sua assenza, dinanzi a noi, gli unici soggetti sono la cornice e una tessitura incostante, come un velo di Maya, di cui intravediamo lo spazio senza percepirne a pieno il segreto, l’intreccio si dipana, lasciando la linearità del filo in tensione geometrica. 

La pittura di Miccichè non ha regole, come ho introdotto con una citazione di Goya all’inizio, ma indaga con estrema cura nella realtà circostante, in perenne ricezione, è come una signora lontana che ci osserva, un personaggio di memoria letteraria: Affondava come una lama nelle cose; e al tempo stesso ne rimaneva fuori, osservava. Aveva l’impressione costante, anche ora guardando i taxi, di essere lontana, lontanissima, in mare aperto, e sola. Sempre aveva l’impressione che vivere anche un solo giorno fosse molto, molto pericoloso. (Virginia Woolf, La Signora Dalloway). 

Federica Fiumelli 

 

Oltreprima. La fotografia dipinta nell'arte contemporanea.

link: https://formeuniche.org/oltreprima/

Pittura abitata. Fotografia abitata. L’una nell’altra e dall’altra, in uno scambio fecondo, complesso, dal 1839, anno di nascita della seconda ad oggi. Abitare comporta difficoltà, comporta fusione, adattamento, scontro, significa fare propri luoghi e contesti. Abitare significa conoscere, e conoscere ci conduce ad una inevitabile riflessione critica. Oltreprima, si pone nell’oggi, come luogo dove fotografia e pittura coabitano, interagendo, sovrapponendosi, e anziché fornire risposte pone ulteriori quesiti sulla fotografia dipinta nell’arte contemporanea.

La mostra, ospitata negli spazi della Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna, è curata da Fabiola Naldi e Maura Pozzati in collaborazione con Photology ed è a tutti gli effetti un’esposizione da vedere e rivedere più volte, una delle migliori fra quelle presentate, negli ultimi anni, nella città felsinea.

Perché? Perché innanzitutto, oltre al lavoro espositivo, il catalogo edito dal già citato Photology è corredato dal prezioso contributo storico-critico di Fabiola Naldi che si è avvalsa di studi fondamentali di autori celeberrimi, tanto per citarne alcuni: Renato Barilli, Claudio Marra, Francesca Alinovi, Roland Barthes, Flaminio Gualdoni, Walter Guadagnoni, Carlo Arturo Quintavalle; dall’approfondimento accurato delle opere in mostra di Maura Pozzati e di alcuni scritti inediti degli artisti coinvolti.

Una rosa incredibile di diciannove artisti, un dialogo fertile che crossa fra varie generazioni, tecniche e contesti: Helena Almeida, John Baldessari, Luca Bertolo, Giuseppe De Mattia, Flavio Favelli, Franco Guerzoni, Marcello Jori, Ketty La Rocca, Piero Manai, Shirin Neshat, Luigi Ontani, Federico Pietrella, Arnulf Rainer, Gerhard Richter, Marco Samorè, Mario Schifano, Alessandra Spranzi, Ida Tursic and Wilfried Mille.

 
Oltreprima, a partire dalle ricerche svolte negli anni Sessanta/Settanta, prosegue la propria riflessione in un dialogo dinamico, pronto a seguire a sua volta due macro aree di interesse, quello di matrice concettuale e quello gestuale – materico – pittorico.

“Oltreprima. Oltre il quadro e prima della fotografia, o prima del quadro e oltre la fotografia; oltre la narrazione della fotografia e prima dell’ordinario visibile; oltre la pittura come azione e prima della rappresentazione. Oltre prima non sopporta il prima e il dopo, perché prende senso altrove, nel territorio dove la pittura vive, disegna, scrive, copre, macchia, esiste insieme alla fotografia ma contro-campo. Una pittura di sbieco, che espande il soggetto, che enfatizza, che decora, che solca, che puntualizza, che abbellisce o imbruttisce perché desidera spostare i confini verso qualcosa di inaspettato”. Così si manifesta Oltreprima nella parole di Maura Pozzati, un dialogo tra i due media: fotografia e pittura che deve avvenire senza combattimento, perchè come sottolinea Fabiola Naldi: purché viviamo in un’epoca di conflitto, resta sempre e solo l’immagine.

Ed è nella convivenza di pittura e fotografia che l’immagine vive.

Ho scelto di iniziare l’articolo con l’espressione “Pittura abitata”, titolo di un’opera in mostra dell’artista portoghese Helena Almeida, perché ben ritrae la condizione dell’artista prima dell’arte, in bilico tra realtà e rappresentazione, fotografia e gesto pittorico. Un’opera intrisa di poesia pigmentata blu, oltre il medium.

Oltreprima regala all’osservatore molti lavori inediti, frutto di una ricerca negli studi d’artista o nelle collezioni private, autentici gioielli di visione, come l’opera di Marcello Jory che è anche un omaggio al grande critico Roberto Daolio, una contaminazione Daolio-Klee del 1974, un lavoro sul corpo dell’artista (e in questo caso anche del critico) perchè “è proprio il corpo il diamante da tagliare”, “il cristallo da lucidare”. Prima di avvicinarsi a qualsiasi fare artistico Jori ha avuto l’esigenza di esplorare l’artista stesso. “Una storia dell’arte d’artista”.
Altro lavoro sul quale riporre attenzione è Games of desire del 2008 di Shirin Neshat, dove l’uomo e la donna fotografati sono avvolti in un silenzio assoluto, immobili, legati alle rappresentazioni altamente simboliche del muro retrostante, l’intervento pittorico qui è sussurrato, delicato, intimo, in punta di piedi, una grafia intensa ma esile si propaga sulla superficie bidimensionale, tessendo così un pelle che diviene lingua e corpo di significanza.

Imponente, la tela emulsionata che riproduce una fotografia, un fotogramma di un film o una trasmissione televisiva, l’Omaggio a De Chirico di Mario Schifano, una resa patetica, nell’accezione data al termine da Marco Meneguzzo: “nel senso etimologico del termine, vale a dire malinconicamente commovente, quasi sofferente. La pittura, cioè, mostra tutta la sua inadeguatezza, e proprio in questo mettersi a nudo rivela i limiti di quel simulacro di realtà che è il flusso continuo delle immagini mediatiche.”

Emblema dell’esposizione invece sono le due fotografie sovra-verniciate di Gerard Richter, il quale si serve della fotografia per creare un’immagine pittorica totalmente nuova, senza dover seguire regole formali, compositive o tonali.

 
Opera dopo opera, siamo trasportati attraverso slittamenti temporali ad un susseguirsi di immagini seducenti, che affascinano e incuriosiscono: dall’operazione magrittiana di John Baldessari che costruisce e decostruisce conducendoci attraverso una scala blu in una nuvola musicale, alle sottili riflessioni di Luca Bertolo su immaginari culturali condivisi come La Repubblica delle donne. Dalla fisicità delle polaroid dipinte, autentici pezzi unici di Piero Manai all’intervento “live” e site specific, quindi anch’esso unico, di Federico Pietrella, sul muro dell’ultima sala della mostra. Attraverso il personale impiego del timbro datario Pietrella ha fissato su una fotografia proiettata (solo durante la fase di lavorazione) le forme di una persona.

Dalle “stracciafotografie” di Giuseppe De Mattia, tramite quali lo strappo diviene “segno di un grande rifiuto, quello di abbandonare la fotografia pura negli anni 2008/2009.” ai lavori dedicati alla memoria come quelli di Flavio Favelli e Franco Guerzoni, il primo tramite una rilettura pittorica della storia del paese, intervenendo con pittura acrilica su fotografie antiche, l’altro attuando “un’archeologia delle tracce” che rimanda agli inizi degli anni Settanta e al dialogo con l’amico Luigi Ghirri. Dalle riduzioni grafiche in conflitto tra parola e immagine, segno iconico e segno verbale di Ketty la Rocca ai celebri e irriverenti tableaux vivants di Luigi Ontani. Dai paesaggi riprodotti, rifotografati e sfocati sui quali sono stati dipinti adesivi a pennello di Marco Samorè, alle immagini saccheggiate dal web o dalle riviste dal duo serbo-francese Ida Tursic – Wilfried Mille sulle quali sono intervenuti con una pittura fortemente materica, astratta, a macchie. Dal Cristo scultoreo fotografato e poi segnato da un profondo nero di Arnulf Rainer agli interni di arredamento da rivista oscurati dalla pittura acrilica di Alessandra Spranzi.
Gli artisti prendono in prestito, estrapolano, liberano, derubano, saccheggiano immagini, opere d’arte, stereotipi, momenti, per farle/i divenire opere d’altro. E lo fanno confrontandosi tra i due media in maniera osmotica.
Opere d’oltre. Opere prima.

Federica Fiumelli

OLTREPRIMA. LA FOTOGRAFIA DIPINTA NELL’ARTE CONTEMPORANEA

22 gennaio – 15 aprile 2017

a cura di Fabiola Naldi e Maura Pozzati

FONDAZIONE DEL MONTE DI BOLOGNA E RAVENNA – via Donzelle, 2 – Bologna

Immagine di copertina: Helena Almeida – Pintura Habitada, 1976 2015, silkscreen on paper – copyright the Estate of the Artist – courtesy of Private collection, Rome

Five Questions for Bianco Valente

link: http://formeuniche.org/five-questions-bianco-valente/

“L’opera diviene contemporanea quando viene collocata nella realtà” parola del duo artistico Bianco – Valente, Giovanna Bianco (Latronico, 1962) e Pino Valente (Napoli, 1967). Memoria, linguaggio, percezione, relazione. In coppia dal 1994, avviano insieme una ricerca artistica che si basa sull’analisi dei fenomeni legati alla visione e alla percezione. Affascinati dal concetto di dualità corpo-mente, in cui il corpo è inteso come struttura “finita” nello spazio e nel tempo mentre la mente – con il suo portato di informazioni, emozioni, ricordi – si presenta immateriale e sfuggente, Bianco-Valente si avvalgono di stimoli provenienti da ogni campo (dalle scienze pure all’astrologia e alla letteratura) per realizzare video e installazioni che indagano i processi di funzionamento cerebrale.

Ancora più interessante se la dualità corpo-mente non è più relegata esclusivamente alla carne, ma potrebbe presto estendersi a entità coscienti artificiali fatte di plastica, metallo, silicio e stati elettrici.

Si sono così interessati alle relazioni fra il naturale e l’artificiale, a come entità artificiali siano in grado di produrre fenomeni che noi percepiamo come naturali.
L’immaginario ricorrente dei loro lavori sono i “mindscapes”, visioni distorte e dai colori alterati della natura, quasi a voler fissare, sulla tela, una sorta di immagine mentale.

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Da quanto tempo fate gli artisti e quali differenze notate fra i vostri esordi e oggi ?

Le nostre prime opere sono del 1996 e da allora alcune cose sono molto cambiate. Sembra tutto più appiattito. Con l’avvento dei social media, poi, nessuno ha più il coraggio di esprimere una critica sul lavoro degli altri.

Sembra di vivere in una melassa lattiginosa che rende tutto lucente, che tutto frammenta e tutto assorbe.

Quali tematiche trattano i vostri lavori e che progetti avete in programma?

L’evoluzione dei modelli di interazione tra le forme di vita, la percezione, la trasmissione delle esperienze mediante il racconto e la scrittura.

Tra gli altri progetti, saranno almeno tre anni che abbiamo in mente di produrre un’opera video sul tema dell’impermanenza, e proprio in questi giorni sentiamo che è giunto il momento di metterci mano.

Come vi rapportate con la città in cui vivete?

Niente di speciale, dopo aver girato il mondo in lungo e in largo siamo assolutamente convinti che Napoli è il miglior posto sulla faccia della terra dove poter vivere, la brutta notizia è che allo stesso tempo è anche il peggiore.

Cosa pensate del sistema dell’arte contemporanea?

Non crediamo esista una qualche forma di organizzazione del contemporaneo in Italia, l’ottanta per cento delle mostre nelle gallerie e nei musei sono di artisti stranieri formatisi in altri contesti. Questo non succede nei paesi dove la cultura è un bene diffuso e dove esiste un minimo di progettualità a lungo termine. Se leggi i nomi degli artisti invitati alle varie biennali estere degli ultimi anni, capisci che stiamo pagando tutto e lo stiamo pagando caro.

Tutto questo ricorda un po’ le parabole dei vari dittatori africani, che guardando solo ai propri interessi personali vendono per quattro spiccioli le ricchezze della propria terra agli emissari delle multinazionali straniere, mantenendo nella fame il proprio popolo.

Che domanda vorreste che vi facessi?

“Che domanda vorreste che vi facessi?”

www.bianco-valente.com

Immagine di copertina: Bianco-Valente – courtesy gli artisti, ph. Ciro Discepolo

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Intervista a Bianco-Valente a cura di Federica Fiumelli per FormeUniche

Massimiliano Usai - Di legno e di cenere @ Officina15

link:http://www.ofcn15.com/eventi/mostra-massimiliano-usai-di-legno-e-di-cenere/

 

Nato a Bologna nel 1976. Si laurea in Urbanistica contemporanea nel 2005.

Ama da sempre la sperimentazione e l'interazione di pittura, arte, fotografia e bigiotteria ed è fondatore dello Spazio Omniae a Riola. "Di legno e di cenere" è il progetto visivo che dal 2016 ha scelto di presentare e raccontare, oltre che essere il titolo del disco di Roberto Vitale con il quale Usai condivide la passione artistica, i due infatti sono fonte d’ispirazione reciproca per i propri percorsi artistici e professionali.

“Non i filosofi, ma coloro che si dedicano agli intagli in legno e alle collezioni di francobolli costituiscono l’ossatura della società.”

Aldous Huxley, Il mondo nuovo, 1932

Massimiliano Usai è un artista sensibile alle proprie origini, alle proprie radici, un osservatore e conservatore, oserei dire curatore del proprio territorio.

Alla ricerca di materiali essenziali, i supporti che predilige sono concreti, fisici, poveri, trovati, i pezzi di legno che raccoglie di volta in volta nel suo vagare inquieto e curioso sono multiformi e irregolari, hanno diverse dimensioni,  ma soprattutto appartengono come pelle ai luoghi nei quali l’artista vive o viaggia.

I supporti lignei che Usai elegge sono corpi grezzi, scheggiati, vissuti, consunti, sono già di per sé scenari preziosi e irrisolti come i soggetti che vanno ad ospitare.

Che siano paesaggi lagunari o di montagna, che siano corpi maschili o femminili, l’artista interviene con necessità, con urgenza facendo sempre dialogare la materia: pittura, fotografia, cenere o cera, con il supporto in legno e con la profondità del soggetto che coniuga ad un sentire vivace, attento, profondo mai stanco, onirico.

Le immagini fotografiche che Usai scatta o trova in rete, come la serie dedicata a soggetti pornografici, vengono, attraverso un accurato procedimento tecnico, impressionate sul legno, traslando così materialmente e concettualmente. L’immagine fotografica perde la propria definizione, l’abbandona, si spoglia, per scivolare sul rugoso supporto ligneo, diventando così un’impressione pittorica, sussurrata, delicata, quasi accennata, abbozzata, irrisolta, vaga ed etera come un eterno sognare.

I personaggi diventano altro nello spazio immaginifico della pittura, soprattutto nella serie sopracitata, dove il contesto a carattere erotico-ludico perverso e talvolta kitsch viene abbandonato, il porno viene eroso, bruciato, letteralmente oscurato per divenire e risorgere nei confini di altre immagini, seducenti, intime, nudi dolci, privi di malizia.

I paesaggi naturali invece, appartengono ad un immaginario comune per chi abita queste antichi appennini, e fin da subito l’osservatore riconosce e si riconosce in quei luoghi silenziosi, immensi e soavi, i profili montuosi e lagunari dipinti da Usai divengono profili corporei, astratti, informali, densi di memoria personale e storica.

Le montagne e i laghi dipinti vengono sottratti da dettagli inutili e quello che ne rimane sono grumi di materia vitale. I depositi materici sono depositi di memoria, evocativi, risultati di combustioni, erosioni, processi chimici-alchemici, nei quali la materia si trasforma, muta come corpo incandescente. Il formato orizzontale inoltre ci riporta ad un taglio fotografico di memoria paesaggista, dove Usai trae forza come un eco, un richiamo.

“Natura Naturans” per citare un grande pensatore moderno come Giordano Bruno, nei paesaggi di Usai, ciò è percepibile più che mai, l’idea di una natura panteistica, genitrice, divina, totalitaria, avvolgente, immersiva, fuori da ogni logica, potente e inaferrabile, ma anche melanconica, tarkoskiana, indistinta, bagnata di memoria e bellezza.

In un giorno qualunque, come nei testi del musicista Roberto Vitale che accompagna fortemente la poetica di Usai, ci ritroviamo in un immaginario fortemente autoriale, personale, all’interno di un autoritratto – ritratto.

Ma Usai riesce a coniugare il micro al macro, legando, connettendo il proprio sguardo allo sguardo del mondo.

Ma perché proprio il legno?

“Il legno è materia nobile e strana, non è più terra e carne non è ancora; è come il latte che non è sangue ma è già più che acqua.”

Luigi Santucci, Volete andarvene anche voi?, 1969

Il legno diviene così uno strumento laico e profano allo stesso tempo, carico di mistero e fascino, un supporto evocativo che invita l’osservatore oltre che allo sguardo, al tatto.

Le combustioni e la cenere che Usai Utilizza nelle proprie tecniche lavorative ci riconducono ad un’idea di arte che non ha paura a mostrare i propri meccanismi, i propri procedimenti e decadimenti, non a caso lo stesso artista cita un’importante dichiarazione di Gilberto Zorio:  “Aspiro a un’arte che non sia fissata in una forma, che si apra all’imprevisto, che agisca.”

Tanti gli artisti ai quali Usai deve la propria formazione e ispirazione, tra tutti Mimmo Rotella che con la famosa tecnica del dècollage lo ha portato ad esplorare vari supporti di e da strada, celebrando un’estetica “sporca”, irregolare, tra colla e materiali da recuperare. Come non pensare invece alla fotografia di Francesca Woodman, per la condivisione di atmosfere sfumate, talvolta scure, intime, profonde e fantasmagoriche, dove il corpo diviene metafora di un’esistenza complessa ma meravigliosa; alla pittura del tedesco Anselm Kiefer per la densa e corposa materia depositata sulla tela. E ancora non di ultima importanza il silenzioso dialogo con il vicino (non solo geograficamente) Giorgio Morandi, per la terrosità della scelta tonale, per lo sguardo sempre pronto e attento ai paesaggi natii, per la dedizione con quale il silenzio, ma soprattutto una certa atmosfera vengono evocati tramite il gesto pittorico.

La quotidianità romantica e fisica che Usai ci restituisce nei suoi lavori e la forte manualità che accompagna il suo fare artistico lo caratterizzano, distinguendolo nel vasto panorama contemporaneo per la sensibilità che dedica alla ricerca, al tempo di esecuzione. Esecuzione perché i pezzi pittorici di Usai vanno osservati e ascoltati, toccati esattamente come se fossero brani musicali, vanno eseguiti nello spazio effimero della memoria lasciando che i sensi trovino forma e melodia.

Usai è un’artista che ama pesare all’arte come qualcosa di sinestetico, di totalizzante, dove i vari medium possano dialogare tra loro in maniera spontanea, e ciò lo rende estremamente contemporaneo, allineato in questo nostro tempo che sfugge.

Federica Fiumelli

Quayola - Pleasant places. Il sublime tecnologico fra arte, natura e tecnologia

link: http://wsimag.com/it/arte/23421-quayola-pleasant-places

Ciò che desidero, è che tutto sia circolare e che non ci sia, per così dire, né inizio né fine nella forma, ma che essa dia, invece, l’idea di un insieme armonioso, quello della vita.
(Vincent Van Gogh)

Secondo l’aforista Fabrizio Caramagna “Ogni filo d’erba sembra contenere una biblioteca dedicata alla meraviglia, al silenzio e alla bontà”. Quest’idea panteista, che la natura madre contenga in sé un misteriosa magia in ogni suo elemento costitutivo, autentici segreti di bellezza ci riporta a un’idea di sublime. Un sublime in grado di provocare la più forte emozione che l’animo umano sia in grado di sentire, una consapevolezza che si forma nella contemplazione, un riconoscere l’immensità, la grandezza e la potenza di universi cangianti e infiniti come l’arte, la natura e la tecnologia. È proprio dinanzi a questi ultimi che ci sentiamo infinitesimali, microscopici, minuscoli, impotenti, incapaci di comprendere tutta l’energia che si cela dietro questi tre maestosi giganti, ma proprio per questo affascinati e sedotti, condotti nella e dalla visione. 

La mostra sull’artista Davide Quagliola in arte Quayola, a cura di Federica Patti al CUBO Centro Unipol Bologna, Il Sublime tecnologico e il rapporto fra arte, natura e tecnologia - vuole raccontarci queste complicità, questi rapporti così importanti e necessari. Quayola, è uno degli artisti italiani digitali contemporanei più importanti, che ha deciso di trasferirsi e aprire il proprio studio a Londra. Come ho introdotto all’inizio un pensiero di Van Gogh, la forma per Quayola è uno degli assi portanti della propria ricerca artistica insieme all’urbanistica, al suono e al colore. E ovviamente alla tecnologia, come voce del proprio tempo, che si tratti di grafica, video, performance o installazione, il ruolo di quest’ultima è centrale, essenziale. 

Van Gogh ritorna non solo per la centralità della forma, in Pleasant Places, la video installazione di Quayola vuole essere un autentico omaggio all’artista fiammingo, in particolare al suo ultimo periodo di vita, dove il paesaggio diventò a tutti gli effetti strumento per una pratica creativa e di visione più sofferta, più intima, più personale. Girato dall’artista nella stessa campagna della Provenza con una risoluzione di ripresa 4K (ovvero 12 milioni di pixel per fotogramma, la stessa risoluzione della pellicola cinematografica) i visitatori si ritrovano dinanzi a un paesaggio luminoso, nitido, naturale, brillante, fedele a un reale più vero del vero, il vento muove e sposta gli alberi in una danza persuasiva e naif. 

A un certo punto però entra scena il dialogo che l’artista ama fare tra antico e nuovo, reale e fittizio, quello tra due diversi medium, quali la pittura e la tecnologia, nella fattispecie tra il dato naturale, la pennellata di Van Gogh, e il computer. Durante la visione idilliaca di questa arcadia francese avviene un cambio di registro stilistico e teorico, attraverso un morphing progressivo e straniante, gli algoritmi di image analysis utilizzati da Quayola entrano in azione disgregando e liquefacendo l’immagine, con un effetto quasi corrosivo la natura si scioglie, si contorce, in un movimento trascendentale, riportandoci alla gestualità tormentata e sensibile, post-impressionista - espressionista di Van Gogh; l’unità visiva formale non è più il dato icastico, ma qualcosa di informe, di astratto che viene meno alla sua natura per mutare, divenire altro, quello che riconosciamo sono minuscoli segni, affiancati l’uno all’altro, densi, saturi, luminosi, carichi di energia. La forma si compie in un rituale compositivo immersivo, reso grazie anche alla fruizione permessa dallo spazio scelto, isolato, e grazie a un’inquadratura a campo largo, alla scala 1:1, come sottolineato nel catalogo – un tocco lirico alla Bill Viola, del quale viene riportato anche un pensiero : "Una delle cose che la videocamera mi ha insegnato è stata quella di vedere il mondo, lo stesso mondo che vedono i miei occhi, nel suo essere metaforico e simbolico. Questa condizione è infatti sempre presente, latente nel mondo che ci circonda". 

In questo continuo mutare, la forma si celebra pienamente in uno scambio secolare tra pittura e computer, questa è la forza della ricerca di Quayola, mettere la storia dell’arte al servizio dell’oggi, di questo presente veloce, per renderla interpretabile, soprattutto esplorabile e fruibile. Quayola coniuga mito e sperimentazione. Ma Quayola più che artista è , per citare Mario Costa, studioso e teorico del sublime tecnologico, leit motif di questa esposizione, un ricercatore estetico, intendendo per estetica appunto la concezione primaria baumgartiana del termine, l’esperire del mondo sensibile mediante i sensi. E nelle opere di Quayola, dove la fase processuale è anche più importante di quella finale, ciò accade, durante la fruizione veniamo rapiti come in un incantesimo, come in una magia, la percezione viene spiazzata e stordita. Il processo è per Quayola la sintesi di studio, ricerca, progetto e collaborazione, l’artista infatti si avvale spesso di un team multidisciplinare. 

Il lavoro Jardins d’été – Process contiene già nel titolo quello che ho sottolineato riguardo l’importanza processuale del lavoro, anche quest’opera dimostra l’interesse di Quayola per la pittura e la storia dell’arte, in questo caso della pittura impressionista di Monet che diviene nel video “pittura digitale e dinamica”, in cui una serie di composizioni floreali attraversa le maglie algoritmiche di analisi computazionale del movimento e di schemi e composti di colori.

Ritornando al “sublime tecnologico”, sottotitolo introduttivo di questa esposizione, Mario Costa in un’intervista per MediaMente ha raccontato cosa sia : “Il sublime tecnologico è, in qualche modo, la nozione dell'oltrepassamento dell'arte, ed è un essere collocati al di là di quelle che erano le categorie specifiche dell'artistico, vale a dire: il soggetto, l'espressione, la creatività, lo stile. La nozione di sublime tecnologico alla quale le nuove tecnologie permettono di accedere è una nozione che liquida tutta questa struttura concettuale legata all'artistico e che introduce, invece, quel sistema di categorie concettuali legate, nell'estetica tradizionale, al sublime: la nozione, cioè, di un soggetto debole, di un soggetto sopraffatto da qualche cosa che non è soggetto; ed è questo, a mio avviso - questo è il concetto che io vado sviluppando -, la dimensione nella quale le nuove tecnologie hanno collocato la situazione antropologica in generale. È una situazione di debolezza del soggetto, di oltrepassamento dell'espressione, di venir meno dello stile, del venir meno di tutte quelle che erano le caratteristiche fondamentali dell'arte tradizionalmente intesa. Questa è la mia nozione di sublime tecnologico. Devo anche aggiungere che è una nozione particolarmente, ormai, ricorrente; mi pare che molti si muovano in questa direzione”. 

Quayola, da ricercatore estetico riesce a fornirci una lettura liquida dell’arte e lo fa impostando sempre un dialogo dicotomico in fieri. Gli still da video di Pleasant places sono autentici dipinti digitali, astratti, informi, nebolusi, irregolari, ribelli, ricchi di una potente e irriverente forza e carica espressiva coinvolgente, erotica, caotica, genitrice, esplosiva, ma allo stesso tempo, morbida, liquida, eterea, fluida, materica, densa, corposa. Tattile. 

In mostra oltre alla video installazione è possibile vedere i tre alberi della serie PP 3D-scan series, immagini sintetiche generate partendo dalla scansione laser 3D degli stessi paesaggi provenzali video. Ogni immagine, secondo un accurato processo di rendering, è originariamente resa a 950 megapixel, il che permette impianti di stampa di grandi dimensioni, alla Gursky, mantenendo così un’alta definizione di dettagli. Rispetto al video però qui si squarcia il velo di Maya, e l’illusione propria della “pelle fotografica” decade lasciando il posto a linee geometriche asciutte, colori RGB su fondo nero, scrive la Patti: “come se un’improvvisa glaciazione avesse congelato i soggetti durante la mutazione da oggetto reale a raffigurazione astratta. Gli alberi ci vengono restituiti letteralmente spogli, nudi, l’ossatura che ne rimane è un composto di segni analitici, aguzzi, decisi, ghiacciati, taglianti, come un’incisione o un pallido disegno. Quel disegno che tanto caro era anche allo stesso Van Gogh per una netta marcatura e distinzione del segno, un gesto che si compiva nello spazio del colore e della forma. 

Nelle opere di Quayola le esperienze divengono autentiche e il funzionamento della tecnologia utilizzata è lasciata intravedere, viene svelata, confessata, rendendone amabile la potenza espressiva. Come direbbe l’autore di 2001 – Odissea nello spazio: “Ogni tecnologia sufficientemente avanzata è indistinguibile dalla magia”. (Arthur C. Clarke)

Federica Fiumelli