Irene Fenara, Se il cielo fugge @ADIACENZE

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"Forse sei troppo giovane per capire, alla tua età io non avrei capito, non avrei immaginato che la vita fosse come un gioco che giocavo nella mia infanzia a Buenos Aires, Pessoa è un genio perché ha capito il risvolto delle cose, del reale e dell'immaginato, la sua poesia è un juego del revés." 

L'opera Se il cielo fugge della giovane artista bolognese Irene Fenara, pensata per i nuovi spazi di Adiacenze, che dopo sei anni di attività si rilancia e si rimette in gioco con nuove proposte culturali, funziona alla stregua del gioco del rovescio narrato da Antonio Tabucchi. Le puéril revers des choses, la citazione di Lautréamont che apre il libro dello scrittore pisano, ci annuncia e sussurra qualcosa. 

Se il cielo fuggisse veramente saremmo costretti a ridefinire i nostri punti di vista, proprio come ha scritto Maria Vittoria Tagliati nel testo critico dell'esposizione. L'opera accompagnata dalla composizione sonora di Francesco Privato, artista sonoro e dj producer legato alla produzione di musica elettronica e rivolto verso una ricerca artistica più sperimentale, gioca con noi riflettendo sul senso e sull'essere della visione, ma non solo, anche della produzione artistica, come la pittura o la fotografia. L'artista infatti riprende il concetto della fisiologia dell'occhio umano e l'opera diventa una metariflessione sulla rappresentazione.

Che cosa è veramente rovesciato? Chi osserva o chi è osservato? A metà tra il possibile e l'impossibile, l'orizzonte che coniuga mare e cielo diviene limen finissimo, e come una linea incerta pronta al naufragio sembra essere scritturata da Christopher Nolan. La finzione è da sempre l'ombra legata al reale, e la connessione tra le due è talmente importante e imprescindibile che l'arte è sempre pronta a ricordarcelo. 

Entrando nelle stanze di Adiacenze si è subito risucchiati nella vertigine, elemento che funge da cardine nel modus operandi della Fenara. Nella vertigine l'elemento del precario è seducente tanto quanto imminente e la paura di qualcosa di nuovo che spiazza le nostre percezioni stabilizzate è talmente grande che talvolta gestirlo diventa un compito assai arduo. Un video, una proiezione, la partitura sonora, e l'architettura spoglia del luogo espositivo. Questi gli oggetti costitutivi del site specific. E poi i calanchi delle colline bolognesi e il mare di Rimini, i riferimenti geomentali dell'artista. 

La dimensione spazio/tempo si increspa nel movimento vuoto di un mare che è limite e parte complementare e speculare di un cielo che appunto rifugge. Il cielo non sta più inchiodato all'insù e si sveste delle solite certezze, sfida la gravità e si ancora al sogno. L'abbandono affianca così la vertigine in balia di un totale smarrimento. Le convinzioni, come le posizioni vacillano e si disperdono nelle sonorità. 

Cito qui, le parole di Albert Camus in Il mito di Sisifo: "Pensare non è più unificare, render familiare l'apparenza sotto l'aspetto di un grande principio; pensare è imparare nuovamente a vedere, a essere attenti, è dirigere la propria coscienza, fare di ogni idea e di ogni immagine, alla maniera di Proust, un luogo privilegiato".

I paesaggi scelti dall'artista sono appunto luoghi privilegiati, pronti ogni volta a voltarsi, a girarsi, rovesciarsi, capovolgersi, contraddirsi, ribaltarsi e mettersi in discussione. L'unità contraddittoria proposta dalla Fenara ci trascina in una dimensione altra, ristabilendo il gioco come elemento primario per riscoprire le proprie facoltà cognitive. Con audacia e un titolo che farebbe da incipit a una narrazione poetica, Se il cielo fugge non lascia che la voglia di una visione nel e del vuoto. 

A little conversation

Irene, se il cielo fugge, l'artista Fenara dove rifugge? (Se rifugge)

Non tanto la fuga, quanto la caduta mi attrae. Non scappo ma ci cado dentro. Sono, forse, un “cascatore” che precipita, buttandosi, lasciandosi andare, spostandosi dall’alto verso il basso o viceversa, mosso dal proprio peso interiore.

Nella tua poetica, la parola vertigine ha sempre una significanza rilevante e riesci sempre a raccontarla attraverso le tue opere o interventi a colui che osserva, in maniera eloquente. Ce la potresti definire a parole?

Quella che voglio raccontare è una vertigine emotiva e il tentativo di familiarizzare con questa esperienza, che esprimo attraverso la sensazione fisica. Per me una vertigine emotiva è una scelta, è caderci completamente dentro. Familiarizzare con la vertigine significa praticare, conoscere ed esperire la sensazione come fanno i bambini, che trovano una forma di piacere nello smarrimento prodotto dal disequilibrio, dal vortice e dal girotondo. La vertigine, nella sua forte simbologia, consegue la ricerca dell'equilibrio, della stabilità e della felicità, ricerche che non trovano conclusione se non nella comprensione del loro essere fluide e ondulatorie. Un equilibrio fatto di continui bilanciamenti tra gli opposti in un perpetuo movimento. Ed è nel movimento o muovendosi rispetto ad altri oggetti che la vertigine cresce, sui mezzi di trasporto e con la cultura della velocità che accorcia gli spazi e aumenta le possibilità di spostamento. Quando crediamo di poter arrivare dappertutto, di sapere tutto, di avere tutto ribaltare i punti di vista può essere salvifico. Crediamo e pretendiamo di vedere dappertutto ma la visione dipende strettamente dalla gravità e quindi dalla nostra relatività.

C'è un artista che fin da quando ti sei avvicinata all'arte ti ha particolarmente ispirata? E c'è qualcuno che invece ritieni esserti lontano come approccio creativo?

Gli artisti di ispirazione sono tantissimi, mi limito a parlare di quelli che ho guardato molto, prima e durante la costruzione dell’installazione Se il cielo fugge. Mi sono ispirata soprattutto ad artisti come Bruce Nauman e ad artisti che hanno lavorato e lavorano in una situazione intermedia tra arte e cinema con un distacco dai linguaggi codificati a favore di una ricerca formale. Ho guardato la sperimentazione filmica del Cinema strutturale, in particolare quella di Michael Snow. Quello che mi affascina del Cinema strutturale è il perseguimento di forme semplici, in cui è la forma che produce il significato ancora prima del contenuto narrativo che tende ad azzerarsi. Lo strumento linguistico o il linguaggio diventano forme di pensiero in cui gli elementi essenziali che permangono creano il senso. In Se il cielo fugge ho utilizzato un movimento all’indietro e ribaltato che si concentra su una prospettiva centrale. Visivamente la vertigine è causata dalla vista delle linee prospettiche verticali fortemente in fuga. La prima forma di questa vertigine è riscontrabile nella prospettiva rinascimentale nata dall’intersezione sull’orizzonte apparente delle linee di fuga. Le linee fuggono come il cielo. Mi interessa la capacità gravifica della prospettiva, che promette una precipitazione nell’abituale percezione.

C'è un'opera che ha cambiato il tuo modo di guardare, osservare e percepire lo spazio/tempo?

L’opera del filosofo e urbanista esperto di nuove tecnologie Paul Virilio. I suoi scritti sul modo e sulla velocità con cui la tecnologia si sviluppa e influenza tutto il resto, soprattutto la percezione dello spazio-tempo. Mi interessano moltissimo i modi con i quali la tecnologia cambia anche il nostro modo di vedere, sui dispositivi della visione e sulla visione delle macchine. A volte pensando a Vedute, un video che ho fatto nel 2013, non posso non affermare che non avrei potuto idearlo se prima non avessi visto le immagini satellitari di Google Earth. Ho infatti ripreso muri scrostati e ammuffiti aggiungendo alle immagini in movimento l’audio dell’interno di un aereo, come metafora di geografie e paesaggi visti dall’alto. Questo mi fa riflettere sulle infinite modalità con cui la tecnologia agisce e ha agito sulla nostra capacità di osservazione e interpretazione di ciò che ci sta attorno.

In un mondo impossibile, dove tutto è il rovescio di tutto, che immagine possibile può resistere all'apocalisse dell'incomprensione?

Mi viene in mente un racconto per bambini, ambientato in un paese dove tutto è al contrario e in cui i bambini devono tenere in disordine le proprie stanze se non vogliono rischiare di andare a letto senza cena. È una storia che, esasperando certe situazioni, fa riflettere su abitudini che già abbiamo e che fanno sembrare logiche cose assurde, tanto assurde che sembrano già ribaltate per come le conosciamo. Il mito del mondo alla rovescia è ormai consolidato e indica un’aspirazione a orientare e ordinare il mondo in un modo tendenzialmente migliore o semplicemente nuovo. Quello che rimane è forse una consapevolezza sull’importanza della diversità né giusta, né sbagliata semplicemente altra.

Dove fugge l'arte, oggi, secondo la tua visione di giovane artista? Ammesso e concesso che fugga.

L’arte che fugge, scappa da un pericolo. I pericoli sono riscontrabili, forse, nel disorientamento che comporta l’allargamento dei confini dell’arte. Oggi si è aperto un vastissimo orizzonte nel quale è facile perdersi, ma dove si possono anche trovare nuove opportunità. Io credo che le nuove opportunità siano nella produzione o nella messa in evidenza di un qualche tipo di differenza nello sguardo, nel pensiero, nel modo di fare cose e scelte. L’arte è una via che può permettersi di andare a indagare il particolare, il dettaglio, la piccola storia. Diventa un modo di guardare e conoscere il mondo. Il mondo è molto più complesso, sfaccettato e imprevedibile di quel che siamo soliti pensare e forse l’arte, allargando i suoi confini, ci si avvicina.

Federica Fiumelli

Jean Michel Basquiat e Jeff Buckley @ONO ARTE CONTEMPORANEA

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A volte è possibile che l’intimità di due numeri primi e rari, dalla vita consumata velocemente, proprio quella che ha permesso loro di entrare nella storia come miti autentici, s’incontri. È il caso delle due esposizioni fotografiche alla Ono arte contemporanea. Jean Michel Basquiat e Jeff Buckley condividono gli stessi spazi l’uno attraverso gli scatti di Lee Jaffe e l’altro di Merri Cyr. Entrambi testimoni di due esistenze disegnate al di fuori dei limiti precostituiti, due artisti che hanno lasciato dietro di sé tantissimi appassionati in grado di riscoprirne ogni volta la grandezza. Due esistenze che hanno trovato più nell’intensità che nella parsimonia il proprio gesto creativo.

“New York, negli anni Ottanta, nei primi anni Ottanta, esprimeva ancora un’ansia di erotismo, infinita, diffusa. O forse, per meglio dire, era proprio un’energia sessuale, dichiarata e convinta. Era una sensualità diretta, fatti di sguardi e complicità, immediata nell’intuizione, affrancata da ogni dipendenza. Ma l’inesprimibile è l’assoluta arrivavano dalle strade. Le strade erano tutto, il Tutto dei bisogni più antichi e evidenti.” Queste le parole di Rosma Scuteri nel libro “New York – anni ottanta- l’arte in presa diretta.”, un testo must per chiunque sia desideroso d’imbattersi e riscoprire le sfumature di quel periodo così spesso rimpianto dai più. Jean Michel Basquiat è stato proprio uno degli artisti protagonisti in quegli anni così maledettamente selvaggi e coraggiosi di una New York fedele alla libido più che al dio denaro. La New York dei club, come il Mudd Club il Club 57, la New York della Factory di Andy Warhol, la New York dei graffitisti e degli street artist, di un acerba Madonna e di Keith Haring, solo per citarne i più celebri.

SAMO acronimo di Same Old Shit, é come si firmava alla fine degli anni Settanta il giovanissimo Basquiat, “Una notte stavamo fumando erba e io dissi qualcosa sul fatto che fosse sempre la stessa merda, The Same Old Shit, SAMO, giusto? Immaginatevi: vendere pacchi di SAMO! È così che iniziò, come uno scherzo tra amici, e poi crebbe.” (JMB, intervista al Village Voice, 1978) La tag SAMO prese sopravvento a SoHo e Tribeca nel 1978 grazie anche a Diaz, writer con lo pseudonimo di Bomb-1. “SAMO come la fine della religione che ti lava il cervello, della politica inconcludente e della falsa filosofia. SAMO come clausola liberatoria, SAMO salva gli idioti, SAMO come la fine del punk in vinile, SAMO come alternativa al fare arte con la setta radical-chic finanziata dai dollari di papà. SAMO come espressione dell’amore spirituale. SAMO per la cosiddetta avanguardia. SAMO fu questo è molto di più, e come tutti i grandi sodalizi d’amore, volse al suo termine nel 1980, con la separazione dei due artisti per diversi diverbi, da quel momento la tag venne utilizzata da Basquiat con “SAMO is dead”.

L’arte di Basquiat così vicina all’art brut di Dubuffet per matericità e istintualità è un cocktail di energia e gestualità primitiva, il tutto racchiuso e fortificato nella e dalla potenza del gesto e del colore. Quest’assurda passione è stata ben immortalata da una altro grande artista eclettico, il newyorkese Lee Jaffe che incontrò Jean – Michel Basquiat nei primi anni Ottanta e lo ritrasse nei loro numerosi viaggi in Svizzera, Tailandia o Giappone, così come nel suo studio di New York nel quale Basquiat lo filmò a sua volta mentre Jaffe realizzava la scultura “Inverted Oak”. È così che un inedito Basquiat nei primi anni di carriera è stato immortalato per sempre, nei momenti di vita quotidiana, tra la pittura in strada e uno sguardo al cielo, con una t-shirt rossa, un sorriso dettato da una inconsapevole straordinarietà e le mani sporche di colore. Un’esistenza giunta al termine un maledetto giorno del 1988, per colpa di una overdose a soli 27 anni.

Altra vita dalla brevità melanconico è quella di Jeff Buckley, morto annegato una notte del 1997 a soli 31 anni. Oggi a distanza di un ventennio dall’album che lo ha consacrato, Grace, gli scatti di Merri Cyr testimoniano l’intima essenza di una voce che ha cambiato il panorama musicale degli inizi degli anni Novanta. Figlio d’arte di un padre che non hai mai conosciuto, Jeff lo ha superato per grandezza e sfortunata bellezza. Un corpo vocale graffiante e straziante in bilico tra il soul e il rock, in grado di contaminare anime musicali diverse per un risultato che trascende la pelle d’oca, come nelle cover di Ella Fitzgerald, The Smiths, Bob Dylan, o Leonard Cohen. Il segreto allora era catturare, saccheggiare, rubare dai grandi per un’ibrido confuso e felice che è volato oltre le acque imperdonabili del Missisipi, per planare ancora dopo vent’anni su una moltitudine di ascoltatori volenterosi a riscoprire e innamorarsi di un artista dal destino segnato.

Merri Cyr, con una carriera artistica di tutto rispetto, ha fin dal primo incontro, sostenuto che Jeff Buckey fosse stata una persona dal talento e dal fascino innati. Una sorta di calamita silenziosa e di forte attrazione ha caratterizzato la sinergia tra i due. La Cyr ha immortalato Buckley, nei momenti più intimi, restituendoci un prezioso ritratto sotto forma di diario segreto per immagini. Dalla bellezza impura e dalla tristezza graffiante, Buckley al supermercato, disteso sul divano, distratto o annoiato, al telefono o nascosto, semplicemente perso nella propria vanità di artista, nella propria grazia, nella propria aura. Aggrappato al microfono come si fa con la speranza. Un erotismo sottile e fragile, ma travolgente e decadente. Nella parole della stessa Cyr si racconta: “Continuava a fissarmi con gli occhi sgranati, sfoggiando una padronanza da attore consumato. Benché detestasse l’idea, era a tutti gli effetti un artista tormentato. (…) io per lui ero una specie di testimone. Un’amica, certo, ma anche una testimone”.

In queste due esposizioni il medium fotografico scopre le attitudini dell’essere artista e ne svela di drammi rimanendone testimone e custode. So real, cattura con discrezione il sottile limen che intercorre tra vita e arte, lì dove il mito giace nei silenzi più incomprensibili; allora ecco che artisti come Merri Cyr o Lee Jaffe riescono ad avvicinarsi alla leggenda, Basquiat e Buckley, con estrema cautela e cura, un’attenzione spasmodica dettata da un feeling umano, un rapporto di voyeurismo che si consuma nella brevità della vita e dello scatto, e che rende sofisticati, preziosi e unici i legami tra anime simili. Perché nella moltitudine delle sue funzionalità l’arte serve anche a riconoscersi.

Federica Fiumelli

 

Autoritratto con maschere Piero Manai e Luigi Presicce alla Galleria de' Foscherari di Bologna

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12 MAG 2016 di FEDERICA FIUMELLI

Tutto ciò che è profondo ama mascherarsi; le cose più profonde odiano l'immagine e la similitudine (Nietzsche)

Maschera come vuole l'etimologia della parola sta a significare persona. La maschera, nella mostra curata da Antonio Grulli alla Galleria de’ Foscherari di Bologna, diventa luogo autentico di incontro tra tre persone di differenti generazioni.

Il celebre Autoritratto con maschere, 1899, del pittore belga James Ensor diviene l'innesco e il pretesto per un dialogo enigmatico tra Piero Manai e Luigi Presicce, entrambi gli artisti hanno infatti preso come punto di partenza la suddetta opera per alcuni lavori. Si crea così una voce triangolare che trova nell'assimetria geografica e temporale una corrispondenza colta, trasversale, e puntuale, rituale e preziosa.

L'esposizione può essere letta come una riflessione sul corpo, sulla trascendenza, la mancanza e l'enigma imprescindibile che risiede come edera nel profondo substrato dell'esistenza. Lo sguardo pittorico di Presicce e la pittura scultorea di Manai si infrangono l'uno nell'altra in una complessità stratificata che richiama l'essenza e l'arcaicità della materia. È una questione di gesti primordiali, importanti e intrisi di armata e mascherata coscienza.

Come ha affermato in un'intervista lo stesso Presicce "Compiere un gesto è tanto significativo quanto il non compierlo". E ancora: "La fissità è il punto esatto da dove parte o finisce il gesto, l’azione è fatta per chi si annoia, il movimento per chi non ha la pazienza di vedere". L'enigma di Presicce risiede nella bellezza della monumentalità che viene celebrata e ritualizzata con estrema cura nella fissità del tableau vivant. Il sapere dell'artista si denuda e si presenta davanti a noi nella complessità di storie e archetipi che si stratificano con una dignità eloquente.

Presicce performer ci conduce ogni volta in una riflessione sul significato del medium pittorico, e non solo. Enigma è, non a caso, il titolo di due oli su carta intelata di Piero Manai che ben mostrano/dimostrano una delle essenze dell'esposizione. Due corpi frammentati si ergono quasi specularmente per frammenti, e nella mancanza risiede il potere dell'evocazione e la forza del mistero.

Nelle parole di Tilman Osterwold in occasione della mostra monografica dedicata a Manai e tenutasi nel 2005 alla Galleria d'Arte Moderna di Bologna "Nella gestualità e nella fisionomia degli individui tracciati dall'artista corporeità e sensibilità (percettiva) vivono nell'altalena di incertezza e autoconsapevolezza". E ancora: "I suoi colori monolitici, grigi e terrei riportano a quelli del tedesco Anselm Kiefer e la sua modalità compositiva, formalmente e tematicamente tarata sulla scultura all'italiano Enzo Cucchi; il suo nichilismo pittorico quasi monocromo all'austriaco Arnulf Rainer".

Piero Manai, oltre a interrogarsi sempre sulle logiche e sulle funzionalità della pittura ha indagato la storia dell'arte e i suoi maestri, non a caso "la sua autoconsapevolezza artistica trova un parallelo in Goya, Nolde, Brancusi o Bacon, in Géricault, Van Gogh, Schiele o Rainer, Beuys o Medardo Rosso, Cézanne". L'essere colti e consapevoli ha permesso sia a Manai che a Presicce di potere dialogare indagando la profondità dell'immagine, servendosi dei diversi mezzi artistici per riportarci lì da dove eravamo naufragati, dalla pittura, la più antica maschera artistica.

E se corpo e pittura sono due sottili echi che sembrano rincorrersi negli spazi della de’ Foscherari, nei monoliti di Manai la pittura si fa corpo autentico di una fisicità trascendentale, ha scritto sempre Osterwold "Monolitico è l'effetto della figura umana, ma anche l'immaginazione artistica di Piero Manai. La pittura, il processo pittorico, producono un effetto monolitico: la corrispondenza di colore, di forma, spazio nella struttura aperta dello sfondo, dove vibra la pienezza del vuoto". E ancora "La pittura si aggrappa alla sua forma compatta e monolitica, rinforzando, allo stesso tempo, i suoi labili contorni. Poi, quando le linee di colore sgorgano grondanti dalle pietre, pare disfarsi in una liquida melanconia".

E le pietre sono protagoniste di questo dialogo fatto di rimandi e suggestioni rimbalzanti, le pietre tornano bloccate nell'eternità di un attimo fissato per sempre nella fotografia della performance di Presicce Santo Stefano, i coriandoli, le pietre del 2015, sospese in un clima tra l'arcaico e il grottesco, nella trama fitta ma ben costruita dell'atemporalità liquida che costeggia gli interventi di Presicce.

L'enigma sussurrato da Manai viene ripreso e riflesso nelle sculture di Presicce, come un richiamo, come un appuntamento, o meglio come un accadimento dettato dal fato, Nel costato e Nel nome del padre , nelle quali la figura umana si mostra nel sacrificio del frammento, dell'incompiuto e dell'assenza, della ferita come margine dell'altrove. Nella prima la terracotta, nella seconda ottone, gesso, piume, fimo, acrilico e make up, i materiali non sono che veicoli per una sublimata stasi.

La fotografia è un'altra linea che scorge come guida al dialogo tra i due artisti, in Presicce il lavoro fotografico accompagna sempre la ricerca e lo svolgersi dell'atto performativo diventando a tutti gli effetti sia strumento di indagine che opera, in Manai è altrettanto imprescindibile l'atto fotografico, soprattutto tramite la polaroid che permette un'istantaneità, una fisicità, e un'intimità del tutto particolari. Note, infatti, sono le polaroid di Manai attraverso le quali, alla stregua di Arnulf Rainer o Egon Schiele, l'artista si è autoritratto indagando l'espressione psicofisica intervenendo poi a posteriori con gesti pittorici.

Il gesto si ritrova e si identifica come autoritratto nell'opera magna, e fondamentale per il percorso dell'artista, nelle cinquantasei opere, carboncini su carta intelaiata, Autoritratto con maschera, 1899 del 1980. Una moltitudine centrifuga di volti in nero sono stati concepiti come strumenti di indagine, come elementi monocellulari, i carboncini riconfermano l'interesse di Manai per l'analisi del linguaggio del corpo e della mimesi facciale già visibili nella serie delle polaroid.

Una mostra questa, cardiaca, al limite tra la vibrazione e la cessazione del battito, che indaga con estrema complessità e profondità l'identità della pittura, dell'opera d'arte in se stessa e della figura umana, come elementi di una costellazione ancora da monitorare, che scioglie e lega nell'enigma sia l'assenza che la cura.

Bowie before Ziggy and A clockwork Orange #OnoArteContemporanea

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“David Bowie non è solo il più straordinario gigante della musica pop degli ultimi quarant’anni. È stato un corpo santo, per usare l’espressione coniata dall’architetto Luca Ruali. È stato per me e per tanti altri l’inizio di una vocazione, il padrino di una passione, un esempio da seguire, un padre da difendere sempre e comunque, e il simbolo perfetto di tutte le possibilità che l’uomo ha per migliorare se stesso. […]Ma Bowie era un corpo santo, la bellezza della dedizione alla bellezza come valore principale della specie, e non ci sono malefatte nel suo curriculum.” Così Gianluigi Ricuperati su Rivista Studio ha scritto uno dei più bei pezzi dedicati alla scomparsa del grande mito. Parlare di un gigante come Bowie non è mai facile, come rendere omaggio alla sua pazzesca e dionisiaca figura. La Ono Arte Contemporanea di Bologna ha deciso per la terza volta di ricordarlo celebrando la sua immagine attraverso i ventisette scatti di Michael Putland e il lavoro grafico di Terry Pastor, designer che realizzò la copertina di Ziggy Stardust e Hunky Dory.

Corre l’anno 1972, aprile, nell’allora residenza dell’artista, Haddon Hall, Putland ritrae un Bowie before Ziggy, un artista posto dinanzi, prima, di una delle sue innumerevoli e prismatiche macro proiezioni del sé. La serenità, solarità, la bellezza sorridente e avvolta nell’abito disegnato da Freddie Buretti, entrano nell’immaginario collettivo, in punta di piedi, come se Putland avesse colto in quegli scatti in bianco e nero, un’intimità preziosa, luminosa e rara come certe stelle. Si racconta: “L’idea era quella di ottenere un look a metà tra l’immagine di Malcom McDowell con un occhio mascherato e un insetto. Era l’epoca di Ragazzi Selvaggi di William Burroughs…ed era un incrocio tra questo e Arancia Meccanica che cominciò a mettere insieme la forma e l’aspetto di ciò che Ziggy e gli Spiders stavano per diventare.” Ed è alla ONO che icone che hanno cambiato per sempre la storia dell’arte e della cultura, dal cinema alla musica, si incontrano nei backstage e nelle retrovie del mezzo fotografico. In mostra infatti parallelamente alla grazia androgina di Bowie si può ammirare soddisfatto la propria sete voyeuristica il lato B di uno dei capolavori assoluti di Kubrick, Arancia Meccanica, tratto dall’omonimo romanzo di Burgess, una pellicola che viene preceduta dalla sua fama, che viene tutt’oggi erroneamente ricordata per l’eccesso di violenza mostrata anziché sulla riflessione che innesca inerente alla libertà che ogni uomo ha di scegliere tra bene o male.

In occasione del quarantacinquesimo anniversario dalla sua uscita il film viene riportato allo spettatore tramite gli scatti i Dmitri Kasterine, il quale cominciò la propria carriera fotografica in piena Swinging London. Fu Kubrick alla fine di una giornata sul set de Il Dottor Stranamore del 1964 a chiedere a Kasterine di lavorare per lui, aggiungendo “You stand in the right place”. Così iniziò il loro sodalizio, che portò Kasterine a lavorare anche sui set di 2001: A Space Odyssey e A Clockwork Orange. Nelle foto del set di Arancia Meccanica, il Kubrick amante del dettaglio si rileva dalla cura e l’attenzione che il regista dedicava ad ogni scena, pazzeschi gli scatti di Kubrick con la macchina da presa disteso a terra sotto la celebre scultura fallica The Rocking machine di Herman Makkink, ispirata probabilmente all’opera Princess di Brancusi. Nulla nelle pellicole di Kubrick veniva lasciato al caso: dall’architettura, all’arredamento, il vestiario e la musica, tutto veniva magistralmente combinato dall’occhio sinestetico del regista. Una volta visti, come dimenticare gli abiti pensati dal talento italiano Milena Canonero? O i tavolini, sedie e dispenser realizzati dalla scultrice Liz Moore, come le opere di Allen Jones? Come scordare Rossini e Beethoven alternarsi tra il Korova Milk Bar e un sottopassaggio di città?

Se tutto questo si cela tra il surreale e il fantastico, ancora più intrigante è osservare le preparazioni sul set, scoprendo anche in questo caso un’intimità del tutto unica tra il regista e la propria opera. Sia Putland che Kasterine hanno avuto il pregio di trovarsi esattamente al posto giusto al momento giusto coniugandolo alla capacità di rubare al mito preziosi attimi di singolare bellezza. Negli spazi della ONO si incontrano così, inediti, Bowie e Kubrick, fautori celebri entrambi di un’idea di arte wagneriana, totale, dove arte ed estetica si compenetrano a trecentosessanta gradi dimostrandoci una realtà altra, dove l’immortalità di un’opera resta dicotomicamente eterna e contemporanea. Due artisti immensi con i quali oggi come domani è e sarà necessario confrontarsi.

« Let the children lose it, let the children use it, let all the children boogie. »

Federica Fiumelli

Il disegno, il segno, la linea di Riccardo Baruzzi #P420

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“É in cielo che tu devi salire, Astolfo, su nei campi pallidi della luna, dove uno sterminato deposito conserva dentro ampolle messe in fila, le storie che gli uomini non vivono, i pensieri che bussano una volta alla soglia della coscienza e svaniscono per sempre, le particelle del possibile scartate nel gioco delle combinazioni, le soluzioni a cui si potrebbe arrivare e non si arriva.” Italo Calvino, “Il castello dei destini incrociati”

Il disegno, il segno, la linea. In questa digressione la ricerca artistica di Riccardo Baruzzi si palesa e si celebra nella volontà costante di mantenere una soluzione a cui si potrebbe arrivare e non si arriva. É attraverso il corpo della pittura che il disegno viene indagato e percorso in queste opere di mancanza. Perché di mancanza si parla nei lavori di Baruzzi. Una mancanza che manifesta la complessità del potente ma sottile velo, limen, che intercorre tra fenomeno e noumeno, tra figurazione e astrazione. La linea infatti, elemento di conoscenza imprescindibile nella cifra stilistica di Baruzzi, come una fedele ma spesso infedele compagna, vuole assomigliare più al pensiero che non alle cose. I soggetti non sono importanti, quello che conta è tracciare un intervallo delicato, audace, sofisticato, essenziale, un segno che è espressione originaria di una caduta nell’incompiuto. Baruzzi ci narra attraverso le proprie opere in maniera anti didascalica, la potenza evocativa dell’artista risiede nella mancanza di descrizione. Baruzzi accenna. Nell’esplorare i limiti che intercorrono tra i supporti e l’opera come in “Ordine” o tra disegno e pittura come in “Quasimezzochilo”, l’artista ci offre delle composizioni visive, brevi, sincopate, musicali, intermittenti, perché un altro elemento imprescindibile nel lavoro di Riccardo Baruzzi è il suono.

La linea si amalgama al suono in un’ascensione che è produzione di segno. La linea calligrafica e sensuale di Baruzzi incide il proprio di-segno in interstizi sonori di visione; l’autonomia semantica del segno in sé per eccellenza come appunto è la linea, bagna, scorre, allinea, compone, spalma, seduce e conduce nell’imprevisto, in qualcosa che può accadere ogni volta differentemente nell’occhio di chi osserva. Baruzzi, artista famelico, affamato e insoddisfatto, sagace funambolo incarna lo spirito dell’uomo che ride di Victor Hugo, “Aveva crisi di smarrimento, la sua mente subiva l’oscillazione tipica dell’imprevisto, che ciclicamente, sembra portarci a capire qualcosa, per poi portarci a non capire più niente. A chi non è capitato di avere nel cervello un bilanciere del genere?” In questa oscillazione dicotomica i disegni di Riccardo Baruzzi operano alla stregua di haiku, brevi componimenti poetici di origine orientale, che nella loro assoluta atemporalitá non ci privano di una concreta  e sensuale corporeità. Nella caduta dei limiti proposta da Baruzzi, la cessazione, la perdita e la sintesi sono elementi costitutivi di una ricerca che si pone come una possibilità di cura dell’immagine. Come ha ribadito Simone Weil “Ciò che limita é senza limite.”

Riccardo Baruzzi, Dal disegno disposto alla pittura. 2 Aprile – 4 Giugno 2016 @ P420 di Bologna

Federica Fiumelli

Textural Videogames: Universi per un’Esperienza Emozionale

link: http://www.playing.vg/news/it/textural-videogames-universi-per-un-esperienza-emozionale/

Potete acquistare il libro "Textural Videogames: Universi per un’Esperienza Emozionale" a cura di Playing The Game al quale ho contribuito con un mio saggio breve dal titolo: "Rhizomatic Poetry" indagando il rapporto tra videogiochi e arti visive.

#Enjoythegame 

Emoticon smile

http://www.lulu.com/shop/playing-the-game/textural-videogames-universi-per-unesperienza-emozionale/paperback/product-22357453.html

IO DICO D'ECO #myProject

download issuu: https://issuu.com/federicafiumelli/docs/iodicodeco_highres_pagaffiancate

Francesco Candeloro. Altri passaggi

link: http://wsimag.com/it/arte/20005-francesco-candeloro

"La città consente di vedere senza essere visti e di essere visti senza vedere."

(Serge Daney)

Immaginate un'alba oppure un tramonto, la luce che ne deriva e che si insinua e si riposa tra le pieghe delle architetture di una città che ha l'eleganza di un'anziana signora e l'ansia e la trepidazione di una giovane studentessa. Nell'essenzialità lineare di plexiglass eletta dall'artista Francesco Candeloro, la città di Bologna viene riportata nelle opere esposte alla galleria Studio G7 nel cuore del centro storico del capoluogo emiliano.

La mostra Altri passaggi racconta come lo skyline del paesaggio urbano può essere ripreso e suggerito in maniera decisa, astratta e colorata, e riporta lavori appartenenti alla ricerca più recente di Candeloro. L'artista, veneziano di nascita e di formazione, utilizza per la maggior parte plexiglass neutro o colorato al quale a volte associa carta variamente trattata. Se la luce naturale va a infrangersi tra le architetture urbane, nei lavori dell'artista la luce viene accolta nell'opera stessa, i fogli di plexiglass si sovrappongono allo sguardo restituendoci la complessità stratificata intrinseca della visione.

I profili di Bologna, dalla Basilica di San Petronio ai merli di palazzo dei Notai, una torre, gli elementi lineari si sovrappongono e si intersecano confondendosi nelle trasparenze shocking. Ma non solo Bologna, nei ricordi dei viaggi, anche Amburgo e Napoli, i profili si alternano nell'astrazione dai contorni di una mappatura espansa. All'antica e imponente bellezza dei dettagli architettonici si confonde la fluidità eccentrica delle trasparenze fluo in una dicotomia che fa da ponte per visioni ancora da incontrare.

Esiste qualcosa di più intimo di un profilo? Un'intimità che assume le vesti di un confine così sensibile e originario che dai profili aguzzi resi dall'artista derivano frequenze di una matrice personale e profonda. Ritmi incandescenti rubati dalla memoria di una città, che si sdoppia, e nella specularità si annida l'affascinante ambiguità. Il colore e la geometria sono due elementi che coincidono in questa simultaneità urbana, dove gli sguardi (nostri) e dei personaggi fotografati e riportati tramite aerografo o stampa UV nelle opere cubiche si incontrano in una pluridimensione costituita da luoghi che non sono che linee, come passaggi per altre visioni.

"La città non dice il suo passato, lo contiene come le linee d’una mano, scritto negli spigoli delle vie, nelle griglie delle finestre, negli scorrimano delle scale, nelle antenne dei parafulmini, nelle aste delle bandiere, ogni segmento rigato a sua volta di graffi, seghettature, intagli, svirgole".

(Italo Calvino)

Federica Fiumelli