Bowie before Ziggy and A clockwork Orange #OnoArteContemporanea

http://julietartmagazine.com/it/events/bowie-ziggy-clockwork-orange/

“David Bowie non è solo il più straordinario gigante della musica pop degli ultimi quarant’anni. È stato un corpo santo, per usare l’espressione coniata dall’architetto Luca Ruali. È stato per me e per tanti altri l’inizio di una vocazione, il padrino di una passione, un esempio da seguire, un padre da difendere sempre e comunque, e il simbolo perfetto di tutte le possibilità che l’uomo ha per migliorare se stesso. […]Ma Bowie era un corpo santo, la bellezza della dedizione alla bellezza come valore principale della specie, e non ci sono malefatte nel suo curriculum.” Così Gianluigi Ricuperati su Rivista Studio ha scritto uno dei più bei pezzi dedicati alla scomparsa del grande mito. Parlare di un gigante come Bowie non è mai facile, come rendere omaggio alla sua pazzesca e dionisiaca figura. La Ono Arte Contemporanea di Bologna ha deciso per la terza volta di ricordarlo celebrando la sua immagine attraverso i ventisette scatti di Michael Putland e il lavoro grafico di Terry Pastor, designer che realizzò la copertina di Ziggy Stardust e Hunky Dory.

Corre l’anno 1972, aprile, nell’allora residenza dell’artista, Haddon Hall, Putland ritrae un Bowie before Ziggy, un artista posto dinanzi, prima, di una delle sue innumerevoli e prismatiche macro proiezioni del sé. La serenità, solarità, la bellezza sorridente e avvolta nell’abito disegnato da Freddie Buretti, entrano nell’immaginario collettivo, in punta di piedi, come se Putland avesse colto in quegli scatti in bianco e nero, un’intimità preziosa, luminosa e rara come certe stelle. Si racconta: “L’idea era quella di ottenere un look a metà tra l’immagine di Malcom McDowell con un occhio mascherato e un insetto. Era l’epoca di Ragazzi Selvaggi di William Burroughs…ed era un incrocio tra questo e Arancia Meccanica che cominciò a mettere insieme la forma e l’aspetto di ciò che Ziggy e gli Spiders stavano per diventare.” Ed è alla ONO che icone che hanno cambiato per sempre la storia dell’arte e della cultura, dal cinema alla musica, si incontrano nei backstage e nelle retrovie del mezzo fotografico. In mostra infatti parallelamente alla grazia androgina di Bowie si può ammirare soddisfatto la propria sete voyeuristica il lato B di uno dei capolavori assoluti di Kubrick, Arancia Meccanica, tratto dall’omonimo romanzo di Burgess, una pellicola che viene preceduta dalla sua fama, che viene tutt’oggi erroneamente ricordata per l’eccesso di violenza mostrata anziché sulla riflessione che innesca inerente alla libertà che ogni uomo ha di scegliere tra bene o male.

In occasione del quarantacinquesimo anniversario dalla sua uscita il film viene riportato allo spettatore tramite gli scatti i Dmitri Kasterine, il quale cominciò la propria carriera fotografica in piena Swinging London. Fu Kubrick alla fine di una giornata sul set de Il Dottor Stranamore del 1964 a chiedere a Kasterine di lavorare per lui, aggiungendo “You stand in the right place”. Così iniziò il loro sodalizio, che portò Kasterine a lavorare anche sui set di 2001: A Space Odyssey e A Clockwork Orange. Nelle foto del set di Arancia Meccanica, il Kubrick amante del dettaglio si rileva dalla cura e l’attenzione che il regista dedicava ad ogni scena, pazzeschi gli scatti di Kubrick con la macchina da presa disteso a terra sotto la celebre scultura fallica The Rocking machine di Herman Makkink, ispirata probabilmente all’opera Princess di Brancusi. Nulla nelle pellicole di Kubrick veniva lasciato al caso: dall’architettura, all’arredamento, il vestiario e la musica, tutto veniva magistralmente combinato dall’occhio sinestetico del regista. Una volta visti, come dimenticare gli abiti pensati dal talento italiano Milena Canonero? O i tavolini, sedie e dispenser realizzati dalla scultrice Liz Moore, come le opere di Allen Jones? Come scordare Rossini e Beethoven alternarsi tra il Korova Milk Bar e un sottopassaggio di città?

Se tutto questo si cela tra il surreale e il fantastico, ancora più intrigante è osservare le preparazioni sul set, scoprendo anche in questo caso un’intimità del tutto unica tra il regista e la propria opera. Sia Putland che Kasterine hanno avuto il pregio di trovarsi esattamente al posto giusto al momento giusto coniugandolo alla capacità di rubare al mito preziosi attimi di singolare bellezza. Negli spazi della ONO si incontrano così, inediti, Bowie e Kubrick, fautori celebri entrambi di un’idea di arte wagneriana, totale, dove arte ed estetica si compenetrano a trecentosessanta gradi dimostrandoci una realtà altra, dove l’immortalità di un’opera resta dicotomicamente eterna e contemporanea. Due artisti immensi con i quali oggi come domani è e sarà necessario confrontarsi.

« Let the children lose it, let the children use it, let all the children boogie. »

Federica Fiumelli

Laura Guerinoni - TRAMA @ spazio MOO, Prato

 

Cos’è la memoria, se non l’ordito del nostro tempo?
Il tempo bugiardo, regalato, offeso, pregato, consumato, lacerato, dimenticato, annodato, annegato e amato. Il tempo perso, ma soprattutto quello che non ci diamo, perché non sappiamo aspettare.

Una sensualità e una tattilità che il tempo ha perduto. E allora occorre ritornare alla materia.
Una sosta alle origini alla ricerca della cima del filo.
La poetica di Laura Guerinoni recupera una sensibilità perduta, verso un’esistenza primordiale, delicatamente rude. Un lavoro di tradizione e traduzione, manualità e memoria si ritrovano coinvolti in un dialogo imperfetto.
L’artista utilizza materiali grezzi, in particolare modo fili, tessuti e canapa.
La pazienza e l’artigianalitá domano le superfici selvagge e incolte che si piegano al gesto ossessivo e perentorio della maglia, del legame che ci parla di una fragilità complessa per la sua semplicità.
…E tesse “trame di un canto”. Epica, calda, mediterranea.
Il lavoro della Guerinoni é di composizione e ricomposizione dell’Io con la natura, con la bios, con l’organicità dell’esistenza. In ogni lavoro è forte il richiamo a qualcosa di lontano che ci appartiene, qualcosa che si antepone a noi, un’ancestralitá ereditaria. Un odore forte.
Come i processi di mitosi e meiosi, il cellularismo intrinseco alle opere dell’artista ci apre ad un respiro forte e deciso di ritmo vitale.
La caducità dei legami e della memoria diventano una lode alla fragilità dell’esistenza, della materia che si attacca nei pensieri e sotto le suole delle scarpe esattamente come fa la vita.
Le creature marine, le sospensioni, le cellule, tutto riconduce ad un’organicità imprenscindibile, l’attenzione all’infitesimale e al microbiotico, viene celebrata in spazi altri, come quelli della galleria dove le opere si trovano a dialogare in una dimensione archetipica con gli spettatori.
E allora occorre ricongiungersi alla memoria e perdersi tra quelle trame silenziose. Tra le pagine di un libro d’artista, tra riduzioni di segno che portano all’assenza e delicate pieghe di stoffa.
Perché i tempi della memoria, sono come la Merini scriveva a proposito dell’amore per i colori:
“… tempi di un anelito inquieto, irresolvibile, vitale, spiegazione umilissima e sovrana dei cosmici “perché” del “nostro” respiro.

Federica Fiumelli

Virginia Zanetti. Poggiare i piedi dentro l'anima

link: http://wsimag.com/it/arte/16495-virginia-zanetti

La costante trasformazione della materia e l'instabilità della realtà. Due assunti in punta di piedi. Qualche anno fa ebbi modi di vedere alla CCC Strozzina Dead sea un video dell'artista israeliana Sigalit Landau. Il corpo dell'artista si trovava inserito in una spirale di angurie, anch'esse immerse nelle acque saline del Mar Morto. A mano a mano che la forma spiroidale si srotolava si percepiva chiaramente come tutto fosse strettamente collegato e mobile. Comprendiamo così che in un fluire costante ci troviamo a relazionarci oltre il concetto di limite e confine. L'artista stessa dichiarò: "Un confine è soprattutto e in primo luogo una parola che può essere utilizzata secondo diverse accezioni, in riferimento alla soglia del dolore, al confine dell’essenza, al limite di un disastro, al discrimine tra sanità e pazzia. (…) In un certo senso, i confini sono la pelle dei luoghi e anche una sorta di scorza per la maggior parte delle idee. I confini sono le nostre definizioni. E sono troppo sottili. Non c’è niente da controllare, perché non vediamo mai l’altro lato del confine correttamente".

Quest'opera ben rimanda all'ultimo lavoro dell'artista Virginia Zanetti, che da sempre lavora sul tema della relazione e dell'alterità. Lo scorso 4 giugno alla Galleria Dino Morra Arte Contemporanea ha preso vita la performance dal titolo Poggiare i piedi dentro l'anima/Studio quarto per l'estasi nel paesaggio a cura di Marianna Agliottone. Studio per l'estasi nel paesaggio è una ricerca che l'artista toscana sta portando avanti dal 2013, per sperimentare la fusione col tutto attraverso l'espansione del sé e la negazione del piccolo io. Si tratta di un ciclo di lavori performativi che interessano sia il paesaggio che il pubblico.

Quella della Zanetti è un'estetica estatica, dell'abbandono, un'estetica dell'origine. Dal greco antico èk-stasis, ovvero "stare fuori di sé", occorre uscire dai propri confini per incontrare l'altro da me. L'artista parte da un assunto buddhista fondamentale, quello dell’“origine dipendente", il quale insegna che tutta la vita è in costante relazione reciproca: Niente esiste isolato e indipendente dalle alte forme di vita. Un termine giapponese, Engi,riconferma questo pensiero, significa letteralmente "apparire in relazione", nessun essere o fenomeno esiste di per sé, ma solo in relazione ad altri esseri o fenomeni: ogni cosa del mondo viene alla luce in risposta a determinate cause e condizioni. Vale la pena citare qui parte di un motto che apre il Manuale di psicodramma - Teatro come terapia di Moreno, e che sottolinea l’importanza dell'incontro con l'altro da noi.

E quando sarai vicino io coglierò i tuo occhi

per metterli al posto dei miei,

e tu coglierai i miei occhi

per metterli al posto dei tuoi,

poi io ti guarderò coi tuoi occhi

e tu mi guarderai coi miei.

Così persino la cosa comune impone il silenzio e

il nostro incontro rimane la meta della libertà:

il luogo indefinito, in un tempo indefinito,

la parola indefinita per l'uomo indefinito.

Lo spazio e il tempo di una performance che porta in sé come seme genetico proprio l'indefinitezza. InPoggiare i piedi dentro l'anima, pensata appositamente per gli spazi dell'ex Lanificio di Porta Capuana a Napoli, ogni singola presenza veniva invitata a sperimentare il contatto globale, uditivo, cinetico, fisico, energetico e percettivo con ciò che le stava intorno. Un'azione dove ci si incontrava/scontrava con la superficie dell'altro, in un ascolto reciproco, abbandonandosi all'ignoto, all'indefinito, all'incerto, poggiando i piedi sulla materia fino a scivolare dentro l'anima. I blocchi di argilla utilizzati saranno i fossili del domani, imprimeranno su di sé per sempre l'essenza dell'assenza, la traccia di una presenza, di un passaggio, tra corpo e corpo, in un dialogo silenzioso sulle origini. Un'archeologia dell'abbandono. Come Nietzsche scriveva in Così parlò Zarathustra: "Ascoltate, fratelli, la voce del corpo. Esso parla del senso della terra".

Espansione e dissoluzione. Attraverso un corpo che si fa transfert l'artista sperimenta sia la dimensione estetica che quella estatica. È questione di entrare fuori, uscire dentro. Una frase ad alto tasso dicotomico che porto con me in occasione di situazioni precarie e totalizzanti. Fragili e incontrollabili. Come scrivevo all'inizio è una questione di soglie. Carlo Sini, filosofo italiano nel 1993 disse: "Nella soglia abbiamo un di qua e un di là; e di là non siamo più gli stessi che eravamo di qua. Anche il più semplice gesto che afferra un oggetto varca una soglia". Nel gesto dell'artista verso il corpo, l'altro, la materia e l'origine, verso il tutto, si celebra la differenza. La differenza dell'ex-sistere, dell'uscire fuori. Si sfiora una vita, come una superficie vetrata, e niente è più come prima, il nostro passaggio porta il segno della differenza.

Occorre inoltre sottolineare che come Merleau-Ponty affermava: "Io non sono di fronte al mio corpo, ma sono nel mio corpo, o meglio, sono il mio corpo". Tutti abbiamo un corpo, ma difficilmente ognuno di noi è consapevole e cosciente di essere corpo. È il corpo che ci apre al mondo in un movimento di esistenza verso l'altro. Seguendo l'esistenzialismo heideggeriano, l'Esserci – Dasein, è chiaro che noi non abbiamo un corpo, ma siamo un corpo, un corpo-Leib, un corpo esistenza. Il soggetto umano in quantoDa-sein è sempre là (Da) nel mondo, dove si determina la situazione, che può essere trascesa attraverso il pro-getto (gettato avanti). L'uomo e-siste, si caratterizza per la possibilità di ex-sistere, cioè "uscire-da", oltrepassare la situazione nella quale è gettato. E ciò che gli consente di trascendere la situazione è la possibilità. Il corpo è anche poter essere, ovvero poter essere "altrimenti" e "altrove" rispetto alla situazione data. L'esserci nel suo essere-nel-mondo impone un altro concetto fondamentale, * la cura*. Nella cura trovano fondamento i sentimenti, la tendenza, l’impulso, il desiderio.

Binswanger studiò il concetto di cura indicando: "Un superamento della singolarità/solitudine del soggetto verso una dimensione duale/relazionale". La cura di sé non è separabile dalla cura degli altri ed è l'elemento che trasforma l'essere-l'uno-accanto-all'altro (nella vicinanza fisica dei corpi) in un essere-assieme nell'incontro, rendendo possibile la relazione tra i soggetti. L'estetica della Zanetti è anche un'estetica della cura e del coito, dove la fusione con l'altro, sia esso elemento umano o di paesaggio, trova nella totalità, una liberazione che mina l'eutanasia culturale che sta dilagando nella cronaca di oggi, nelle scelte politiche alienizzanti. Una politica che sempre di più accoglie le barbarie dell’indifferenza e dell’incuranza.

Poggiare i piedi dentro l'anima non è più utopia, ma possibilità. È ancoraggio e slancio. Una possibilità che l'artista ci dona, per abbandonarci a un ascolto con la totalità. Solo comprendendo, solo tenendo dentro di noi l'altro come origine, urgenza e necessità potremmo scavare in punta di piedi una traccia su questa terra. In perpetua oscillazione, entrando fuori, uscendo dentro.

Federica Fiumelli

The Opening. Sanja Iveković e Franco Vaccari

link: http://wsimag.com/it/arte/15134-the-opening 

C'è un bellissimo disegno del 1492 di Leonardo Da Vinci che rappresenta in sezione il corpo di un uomo e di una donna durante un coito. Quello che ne deriva è di come i due corpi nel momento del contatto si trovino profondamente legati, gli organi assumono la forma di una mappatura stradale strettamente interconnessa. La locuzione latina Inter nos, tradotta letteralmente significa "fra di noi".

E Inter Nos è esattamente il titolo di una performance del 1978 dell'artista croata Sanja Iveković esposta insieme a Franco Vaccari nella mostra The Opening alla Galleria P420 di Bologna, curata da Marco Scotini. The Opening perché entrambi gli artisti, già attivi negli anni Settanta, hanno superato il tradizionale concetto di performance sviluppando una nuova definizione di happening basato sul dialogo, sulla relazione tra artista e spettatore. Lo spazio diventa quello della galleria, il tempo quello dell'Opening appunto della mostra, in cui tutto diviene processo, dal momento della creazione, all'esposizione, alla fruizione definitiva dell'opera. L'opening che diviene coito.

Entrambi gli artisti, dopo quasi quarant'anni dall'ultima esposizione insieme, hanno sempre lavorato contro la passività della fruizione del pubblico volendo innescare dinamiche relazionali in grado di "riattivare i processi della socialità e della relazione". Contro ogni volontà aprioristica lo studio dei due artisti si rivolge alla continua mutazione delle relazioni, potenzialmente infinite e sempre diverse.

Franco Vaccari, classe 1936, attraverso la sua esplorazione a livello sia teorico che operativo, grazie al concetto di Esposizione in tempo reale detronizza la passività contemplativa fotografica per donarle invece lo spazio dell'azione. Da una dichiarazione dell'artista allegata all'opera Viaggio + Rito del 1971: "Il pubblico è chiamato a distruggere lo spazio della contemplazione per aprire quello dell'azione". Come scrive Claudio Marra in Fotografia e pittura del Novecento - una storia senza combattimento il concetto di esposizione reale richiama l'"immagine atto" che Philippe Dubois definì all'inizio degli anni Ottanta. Un'immagine che "permette la presentazione di atti, esperienze e tranches de vie, che obbligatoriamente richiedono partecipazione". Non è difficile ricondursi a una delle più grandi correnti filosofiche, la fenomenologia indetta da Husserl, il quale assunto principale era appunto quello che alla base di ogni conoscenza ci fosse relazione con l'alterità. Se le fotografie mantengono una strettissima imprescindibile relazione col proprio referente, non è un caso che Vaccari lavori con i concetti di indizi, tracce e segni. Occorre qui aprire una parentesi semiotica cara a Pierce.

Come anche Marra ricorda nel testo sopra citato, Pierce stabilì che un indice è "un segno o una rappresentazione che rinvia al suo oggetto non tanto perché è associato con i caratteri generali che questo oggetto si trova a possedere, ma perché è in connessione dinamica (compresa quella spaziale) e con l'oggetto individuale da una parte e con i sensi o la memoria della persona per la quale serve da segno, dall'altra". Umberto Eco sintetizzò successivamente affermando: "Pierce chiama talora indici anche le fotografie (che parrebbero rientrare tra le icone): infatti una foto non solo rappresenta un oggetto, come può farlo un disegno, ma ne costituisce anche la traccia e funziona come il cerchio di vino rimasto sul tavolo che testimonia la presenza (passata) di un bicchiere".

In mostra, di Vaccari, sono esposte Esposizione in tempo reale num.1, Maschere (1969), Esposizione in tempo reale num.5, Spazio privato in spazio pubblico (1973), Esposizione in tempo reale num.6, Il cieco elettronico (1973) e Esposizione in tempo reale num.7, Mito Istantaneo (1974). In Maschere, presentata alla Galleria Civica di Modena, l'artista fece distribuire centinaia di maschere che recavano impressa la fotografia di un uomo qualunque. In seguito venne fatto buio in sala. Vaccari si mise a girare tra il pubblico con una pila e una macchina fotografica. Ogni tanto illuminava qualche persona e cercava di fotografarla, ma questa in quel preciso momento si nascondeva sorpresa o seccata dietro la maschera, usandola come scudo, come corazza, barriera, come mezzo per rientrare in una dimensione totalmente privata e anonima, come difesa e protezione dall'eccesso di individuazione che l'uso del mezzo fotografico può portare.

Riportata anche nel famigerato libro Body art e storie simili - il corpo come linguaggio di Lea Vergine, a proposito di "maschere" l'artista stesso affermava: "Io uso la fotografia come azione e non come contemplazione e questo comporta una negazione dello spazio ottico a favore dello spazio delle relazioni. Mi interessa sparire come autore per assumere il nuovo ruolo di innescato re e regista di processi. Gli ambienti dove opero devono essere luoghi dove le cose accadono realmente e il dopo è sempre diverso dal prima. In altre parole sono interessato alla riscoperta del rischio, inteso come rifiuto di ogni tipo di garanzia aprioristica; si può infatti affermare che le manifestazioni artistiche assolvono il compito di essere le nicchie della rassicurazione dove si ha la certezza che non succederà assolutamente niente".

In Il mendicante elettronico Vaccari registrò in una piazza vicino alla fermata dei tram un mendicante nell'atto di chiedere l'elemosina. Successivamente al posto di questo lasciò un televisore che trasmetteva la registrazione appena fatta: sullo schermo appariva la scritta "Il cieco torna subito". Parafrasando McLuhan, il medium diviene potere, l'uso di quel tipo di mezzo solitamente gestito da grossi gruppi di potere ha determinato un effetto di "mitizzazione istantanea" del mendicante.In Comunicazione Segreta, presentata alla Trigon 73 Neue Galerie a Graz, l'artista ricavò una nicchia privata all'interno dello spazio della mostra. Quella nicchia era composta da due ambienti in comunicazione audiovisiva fra loro. La comunicazione purché prendesse vita in pubblico era sottratta al controllo pubblico stesso. Il momento della documentazione si trovava così davanti a indizi, tracce e segni, limiti di fronte ai quali la curiosità doveva arrestarsi e interpretare. In Mito istantaneo, presentata alla Galleria 291 a Milano, l'artista aveva a disposizione due ambienti, in uno fotografava con la polaroid i visitatori, nell'altro faceva proiettare sulle pareti la foto appena scattata, che in questa maniera risultava ingigantita. Chi era stato fotografato, quando scopriva la propria immagine proiettata, veniva illuminato e rifotografato insieme a questa.

Sanja Iveković, classe 1949, si è formata presso l'Accademia di Belle Arti di Zagabria; sin dagli anni Settanta la sua produzione artistica ha abbracciato vari tipi di media, quali la fotografia, il video, l'installazione, la performance, l'azione in pubblico. Da sempre ha indagato criticamente l'uso delle immagini e dei corpi, ha analizzato la costruzione dell'identità nei media e nella politica, ed è stata protagonista di un attivismo soprattutto di origine femminista. Il coinvolgimento del pubblico è alla base della ricerca artistica della Iveković, determinando una relazione con i fruitori, stretta a un livello intimo ed emozionale.

La mostra si apre appunto con Inter Nos, quattro foto in bianco e nero, un disegno con testo e un video. L'installazione prevedeva un dialogo privato tra l'artista e il visitatore. E ciò avveniva tramite l'interazione della Iveković con l'immagine sul monitor del fruitore che suscitava ogni volta una reazione individuale e diversa. Le due stanze erano messe in collegamento tramite un circuito chiuso composto da due apparecchi video senza connessione audio, e un ambiente dove la performance veniva videotrasmessa al pubblico che poteva vedere la sola immagine del partecipante. Nella 1st Belgrade performance la performance iniziava nel momento in cui l'artista entrava in galleria insieme al curatore. Continuava a camminare formando cerchi a ritmo di musica affinché la distanza tra l'Iveković e il pubblico diminuiva riducendosi ogni volta di 1 metro; la velocità della camminata diminuiva fino a quando arrivava in una posizione in cui con l'aiuto del curatore si presentava e stringeva la mano a ogni persona, iniziando una conversazione con ogni visitatore della galleria. Gradualmente scompariva come performer, mentre l'azione performativa continuava come spontanea azione del pubblico.

Meeting-points era una performance composta in due parti. Il primo giorno l'artista eseguiva la performance all'interno della galleria vuota con solo una videocamera come testimone. L'azione nello spazio corrispondeva nell'anticipazione di dove il pubblico si sarebbe trovato e in come la comunicazione fra di loro si sarebbe sviluppata. Il giorno seguente un monitor venne posizionato in un angolo della galleria e il video trasmesso mentre l'azione vera iniziava. In quell'istante le anticipazioni dell'artista cercavano di trasformarsi in realtà, ad esempio ripetendo la performance alla presenza del pubblico.

Il lavoro che ho preferito insieme a Inter Nos è sicuramente Inaugurazione alla Tommaseo presentata a Trieste nel dicembre del '77. Durante l'inaugurazione della mostra, l'artista rimase chiusa nel piccolo spazio riservato all'ufficio, con la bocca sigillata da nastro adesivo. Un amplificatore trasmetteva il rumore del battito cardiaco in tutti gli ambienti della galleria, mentre l'artista incontrava singolarmente ogni visitatore. L'inizio di ogni incontro veniva scandito da un determinato suono e poi fotografato. Il giorno seguente, le immagini vennero appese in galleria insieme all'audio corrispondente. Lo spettatore aveva la possibilità di riascoltare il suono durante l'opening. Riascoltare il suono del battito dei cuori di quei visitatori in mostra ha annullato il senso del tempo e ha riattivato oggi come ieri quella volontà Inter Nos di partecipazione attiva nello spazio di relazione.

Una riflessione intima mi ha portato alla convinzione di quanto sia importante oggi riguardare con attenzione questa tipologia di interventi artistici mirati a renderci responsabili dell'essere presenti a noi stessi e all'altro, qui e ora. In una logica di abbandono del preconcetto. Quell'esserci così atrofizzato che nell'era della super comunicazione ritrova a spalleggiarsi tra individualismi atomizzati e non comunicanti. La molti-solitudine è divenuta un'attitudine contemporanea emblema della grande alienazione. Vige un'estraneità al contatto, un'impurità che fa dell'assenza non elemento attivo ma disertore. Per questo è necessario ripristinare uno spazio di relazione attivo nel quale corpi e pensieri siano legati in un coito, nel tempo di un Opening.

Federica Fiumelli