Richard Nonas. RIVER-RUN

link: http://julietartmagazine.com/it/events/richard-nonas-river-run/

La galleria P420 di Bologna, ospita per la chiusura di questo 2016 la personale dell’artista americano Richard Nonas, classe 1936, dal titolo RIVER-RUN. Richard Nonas ha lavorato come antropologo per una decina di anni studiando sul campo gli Indiani d’America nel Nord Ontario, Canada e continuando la sua pratica etnografica in Messico e in Arizona. A metà degli anni ’60, all’età di 30 anni, ha deciso di dedicarsi alla scultura. La sua esperienza da antropologo ha profondamente influenzato la sua pratica artistica e il suo impegno nel sentire e percepire lo spazio. Attraverso un vocabolario minimalista Nonas ha sviluppato un corpo di lavoro che ha indagato il tema del luogo. Nonas ha esposto in numerosi musei, istituzioni e gallerie in tutto il mondo realizzando installazioni di diverse dimensioni sia da interno che da esterno come le installazioni permanenti nel villaggio abbandonato di Vière et les Moyennes Montagnes,Digne-les-Bains, Francia (2012) e alla Fondazione Ratti (2003-2011).

Un intraducibile istantaneo accadere come suprema sintesi dell’esistenza, quando la parola non basta, allora la forma connette e condivide atmosfere, idee, memorie e sensazioni in un confluire inarrestabile che trae le proprie radici nel dubbio. La scultura compie un gesto antico, primordiale, ragionato e sentito, avvertito, si pone ancestralmente all’inizio di un tutto pronto ogni volta a cessare, per ripetersi, differentemente. Da capo. Se è vero che il minimalismo e l’antropologia hanno regalato gli strumenti della poiesis, è anche vero che Nonas ha saputo disfarsi di correnti, scuole, etichette, conclusioni o appartenenze per librarsi leggero all’originarietà dell’esperienza. Per spogliarsi ogni volta di risposte. Contemporaneamente affermazione e negazione, l’arte di Nonas, ci proietta, ci getta nel dubbio, senza proteggercene. Il dubbio si innesta viralmente nell’occhio di colui che osserva, che come un amante in caduta libera, con la potenza di un fiume in corsa, si ritrova a confrontarsi con l’ambuguità del coito, dell’esperire, dell’accadere, del fluire.

L’arte di Nonas è costruita abilmente da forme e materiali semplici (legno, ferro, pietre) che at-traggono in inganno, la semplicità non è che la componente erotica, seduttiva, che conduce invece ad una più profonda lettura umana, ad una più profonda analisi, ad un più profondo intercalare e declinare l’esperire; perché come sosteneva anche Jung non esiste nulla di più complesso della semplicità. La scultura si fa grammatica di una letteratura intraducibile del visibile ma soprattutto del non visibile. Le forme divengono così punteggiatura, imbevute, tra numerose correnti libere di possibilità, dando ritmo all’essenza così dannatamente sfuggevole e mutevole. E allora spazio all’ambiguità, che viene misurata e resa lirica, per compiersi e fondersi nello scambio osmotico tra arte e vita in luoghi pieni di umana significanza, come racconta lo stesso artista, dal forte impatto emotivo, che urlano di un silenzio profondo, e ci portano nell’abisso della dicotomia dell’essere.

RIVER-RUN è il flusso inarrestabile, il progredire ciclico della vita, l’essere e il cessare, una forza dicotomica indomabile che fluisce nell’incontro tra arte e vita. Dal riferimento colto, preso da un celebre testo di Joyce, RIVER-RUN diviene il senso più intimo e più intraducibile dell’esposizione e della poetica dell’artista, un divenire mutevole che ricorda il panta rei di Eraclito. Nonas differenzia il concetto di spazio da quello di luogo, se il primo viene inteso come proprietà fisica di pura misurazione, il secondo, pieno di significato umano, crea legami e situazioni, connette l’uno all’altro in un antico algoritmo, i places di Nonas sono infatti luoghi di forte impatto emotivo, dove la condivisione e la forza di evocazione sono all’origine del tutto.

RIVER-RUN interpreta la forza dei places, portando con sé molteplici visioni possibili di guardare e osservare il mondo, dove il dubbio e l’ambiguità trovano corpo in materiali crudi, grezzi, pesanti, industriali o naturali, mantenendo forme semplici, e ordinarie.

RIVER-RUN vuole essere un punto privilegiato d’osservazione, tramite il quale la scultura si fa mero strumento critico, dove l’interrogarsi diviene una corsa, un fluire inarrestabile.

La scultura, come ha scritto l’artista in uno dei suoi numerosi scritti, non è che il cuore dell’arte e queste sue affermazioni lo dimostrano: “Sculpture is the place where place is only barely possible. Is it the place where we begin to meet the meaning of culture. (…) Sculpture is that just unreacheable place. Sculpture is the object mark of paradox in our spatial – and special – being.

(…) Sculpture is absence acknowledged through placeness, then re-objectified. Sculpture is the solidified presence of absence, here and now. Sculpture is the hard heart of art. – And that’s quite enough for me.”

Nonas ci lascia attraverso le sue parole un erudito testamento della sua poetica, rientrando così in quella categoria di artisti dalla penna nobile, dal pensiero tagliente, agitatore del dubbio, sia nel silenzio della carta, che nell’immensità della forma, celebrata da un gesto aperto alla pluralità del tempo.

Federica Fiumelli 

 

Helene Appel. Washing Up @P420

link: http://julietartmagazine.com/it/helene-appel-washing/

La vita silenziosa degli oggetti cede il passo alla descrizione minuziosa piuttosto che alla narrazione, per concedersi il lusso dello sforzo, della pazienza e del silenzio, propri di una rigorosa contemplazione dell’inafferrabilità del reale.


La pittura della giovane artista tedesca Helene Appel si appresta come una preghiera laica all’occhio di colui che osserva. Ci si trova come d’inganno, sedotti dalle tele granulose volte a celebrare singolarmente oggetti apparentemente banali, d’indubbio fascino, oggetti quasi borderline, non meritevoli di una superficie-palcoscenico che diviene teatro di un’epifania mondana.

Le nature morte della Appel sono ogni volta studiate, vivisezionate, descritte con una lucidità formale tipica di un freddo iperrealismo; quando il reale diviene più reale dello stesso, accade che il velo di Maya, di memoria Schopenauriana ritorna alla menti, offrendosi e disvelandosi all’occorrenza per interrogarsi e scivolare criticamente tra quei piani che da sempre la pittura dicotomicamente relaziona, ovvero l’essere realtà e l’illusione. Queste, nei lavori dell’artista, compenetrano alternando stati di trasparenza a quelli di fitta densità. Gli oggetti eletti, solo per citarne alcuni: reti da pesca, stracci, farine, acqua di mare, lavelli di cucina, pasta, fette di carne o di pane. Dal generale al particolare, dai luoghi ai dettagli compositivi. Il processo pittorico è metafora di uno sguardo al microscopio della quotidianità più derisa dall’attenzione. Elementi poveri che pongono questioni di una sostanza diametralmente opposta, questioni riccamente complesse si ergono nei confronti del medium pittorico e della superficie stessa. Nel caso di Plastic Lid, noi possiamo vedere oltre, attraverso la trasparenza del soggetto, un coperchio di plastica, ma in realtà il corpo a corpo con l’altro elemento, la tela, si presenta enigmatico e perturbante. La sensazione di vedere e scoprire la superficie è meramente illusoria. Il s’(oggetto) non esiste e tutto è superficie.

In corpi trasparenti come i coperchi, la schiuma delle onde, la rete da pesca, o l’acqua, l’artista gioca con l’elemento dell’ambiguità, disvelando e creando continuamente allusioni e illusioni sul teatro del s-oggetto eletto. 
I protagonisti delle pitture sono a tutti gli effetti corpi, visti da una prospettiva aerea, dall’alto, offertici allo sguardo con pulviscolare autenticità. Le reti da pesca, sinuose ingannano lo spazio, come fili pervasi da un elettrica sensualità amorfa, possiedono la superficie pittorica scivolando sulla tela e lavandola da orpelli inutili. La pittura della Appel non è una pittura dello spreco, il suo è un gesto di conservazione, un gesto fedele a un unico elemento per volta, per non perdere il dettaglio, la sfumatura, l’anatomia di ogni singolo interstizio formale. Una pittura che fa del gesto una tessitura di un tempo dilatato, in un contemporaneo che sempre di più si libera della lentezza vista quasi come una sconfitta dal capitalismo. 
La pittura dell’artista tedesca è anticapitalista perché si sofferma in uno spazio di riflessione autentico e originario, lì dove l’occhio passa disinteressato. Nell’usato, nel consunto, o nel naturale, quel qualcosa abbandonato dall’attenzione ci risparmia da tutto l’eccesso, da tutto l’inquinamento visivo a cui siamo quotidianamente sottoposti. La quotidianità della Appel è una quotidianità depurata, lavata via, sciacquata, ripulita, dal gesto pittorico (talvolta)visto dallo sfrenato contemporaneo obsoleto-obso-lento.

Se attraverso i momenti di trasparenza la superficie ci sembra disvelata, e sembra concedersi, in lavori come Bread o Meat, la pittura ci nega lo spazio della tela. Le fette di pane o carne occupano tutta la superficie a disposizione vietandoci così l’accesso alla granulosità della materia sottostante. Le venature e le fioriture rossastre dei pezzi di carne in un ambiguo trompe-l’oeil ci introducono in una dimensione corporea, facendo sviluppare in noi l’esigenza tattile. Le pitture della Appel sono tempi aptici, scultorei, ma nello stesso momento densi di vibrazioni umane. Gli oggetti dalla vita silenziosa, ci ricordano seppur in diversa maniera, uno dei grandi maestri bolognesi, come Giorgio Morandi, che delle cose e dei tempi lunghi di posa ha saputo regalare alla storia dell’arte contemporanea, un attimo di respiro profondo, di quiete immensa e di uno sguardo umano capace di soffermarsi lì dove solo la pittura restituisce un’essenza mai assente. Le superfici e i s(oggetti) della Appel sono presenti non solo nel momento stesso del loro accadimento ma nella prosecuzione dell’attimo, che come in un fotogramma viene impresso per sempre. 

L’artista svolge attraverso i suoi lavori, una splendida riflessione di matrice semiotica sul senso stesso del dipingere. Nella splendida raccolta di saggi firmati da Louis Marin “Della rappresentazione”, il capitolo dedicato all’ “Elogio dell’apparenza” riprende le tesi della studiosa Svetlana Alpers e del suo libro sull’arte olandese del XVII secolo del 1984 intitolato “Arte del descrivere”. In questo testo, la Alpers mette a confronto due modelli di pittura, quello albertiano, basato su un determinato tipo di prospettiva, con una volontà di narrazione e quello della pittura olandese, volto a descrivere minuziosamente un’arte composta da superfici. Scrive Marin: “È come se il mondo nelle sue apparenze, con la propria superficie, si mostrasse da sé sulla superficie della tela, si auto duplicasse per produrre la propria esatta replica sotto l’occhio affascinato e attento dello spettatore testimone: l’artista, che non ha avuto altra funzione, altro compito, che quello di essere – come avrebbe voluto Stendhal, due secoli dopo, nei suoi romanzi – “uno specchio che si porta lungo la strada”. Scrive ancora: “Ritorno alla superficie, dunque: questa sarebbe la parola d’ordine della “nuova storia dell’arte”, che troverebbe con il libro della Alpers e nella pittura olandese del XVII secolo da lei studiata, l’oggetto storicamente, culturalmente, esteticamente e teoricamente privilegiato per costruire i propri modelli operativi: la superficie come luogo ambivalente, al tempo stesso opera di pittura e manifestazione del mondo, immagine e cosa, in breve, lo spazio degli indici, delle tracce, delle marche.”

Aggiungo quindi che la pittura della giovane artista tedesca sia una pittura estremamente in linea con gli stilemi contemporanei per l’intrinseca peculiarità fotografica, caratteristica che pervade gran parte dell’arte prodotta ai giorni nostri. Le pitture della Appel sono depositi di materia viva che lavano, puliscono e tutelano l’occhio dall’inganno del caos dell’oggi. 
La superficie delle cose diviene ricerca ostinata di un presente in perenne fuga.

In mostra alla galleria P420 di Bologna dal 24 Settembre al 5 Novembre

Federica Fiumelli

 

Il disegno, il segno, la linea di Riccardo Baruzzi #P420

http://julietartmagazine.com/it/la-linea-di-riccardo-baruzzi/

“É in cielo che tu devi salire, Astolfo, su nei campi pallidi della luna, dove uno sterminato deposito conserva dentro ampolle messe in fila, le storie che gli uomini non vivono, i pensieri che bussano una volta alla soglia della coscienza e svaniscono per sempre, le particelle del possibile scartate nel gioco delle combinazioni, le soluzioni a cui si potrebbe arrivare e non si arriva.” Italo Calvino, “Il castello dei destini incrociati”

Il disegno, il segno, la linea. In questa digressione la ricerca artistica di Riccardo Baruzzi si palesa e si celebra nella volontà costante di mantenere una soluzione a cui si potrebbe arrivare e non si arriva. É attraverso il corpo della pittura che il disegno viene indagato e percorso in queste opere di mancanza. Perché di mancanza si parla nei lavori di Baruzzi. Una mancanza che manifesta la complessità del potente ma sottile velo, limen, che intercorre tra fenomeno e noumeno, tra figurazione e astrazione. La linea infatti, elemento di conoscenza imprescindibile nella cifra stilistica di Baruzzi, come una fedele ma spesso infedele compagna, vuole assomigliare più al pensiero che non alle cose. I soggetti non sono importanti, quello che conta è tracciare un intervallo delicato, audace, sofisticato, essenziale, un segno che è espressione originaria di una caduta nell’incompiuto. Baruzzi ci narra attraverso le proprie opere in maniera anti didascalica, la potenza evocativa dell’artista risiede nella mancanza di descrizione. Baruzzi accenna. Nell’esplorare i limiti che intercorrono tra i supporti e l’opera come in “Ordine” o tra disegno e pittura come in “Quasimezzochilo”, l’artista ci offre delle composizioni visive, brevi, sincopate, musicali, intermittenti, perché un altro elemento imprescindibile nel lavoro di Riccardo Baruzzi è il suono.

La linea si amalgama al suono in un’ascensione che è produzione di segno. La linea calligrafica e sensuale di Baruzzi incide il proprio di-segno in interstizi sonori di visione; l’autonomia semantica del segno in sé per eccellenza come appunto è la linea, bagna, scorre, allinea, compone, spalma, seduce e conduce nell’imprevisto, in qualcosa che può accadere ogni volta differentemente nell’occhio di chi osserva. Baruzzi, artista famelico, affamato e insoddisfatto, sagace funambolo incarna lo spirito dell’uomo che ride di Victor Hugo, “Aveva crisi di smarrimento, la sua mente subiva l’oscillazione tipica dell’imprevisto, che ciclicamente, sembra portarci a capire qualcosa, per poi portarci a non capire più niente. A chi non è capitato di avere nel cervello un bilanciere del genere?” In questa oscillazione dicotomica i disegni di Riccardo Baruzzi operano alla stregua di haiku, brevi componimenti poetici di origine orientale, che nella loro assoluta atemporalitá non ci privano di una concreta  e sensuale corporeità. Nella caduta dei limiti proposta da Baruzzi, la cessazione, la perdita e la sintesi sono elementi costitutivi di una ricerca che si pone come una possibilità di cura dell’immagine. Come ha ribadito Simone Weil “Ciò che limita é senza limite.”

Riccardo Baruzzi, Dal disegno disposto alla pittura. 2 Aprile – 4 Giugno 2016 @ P420 di Bologna

Federica Fiumelli

Ana Lupas. L’identità, dal locale al globale

link: http://wsimag.com/it/arte/18848-ana-lupas

Grazie alla solo exhibition proposta dalla galleria P420 di Bologna in occasione di Frieze Masters a Londra, ho potuto conoscere e approfondire da vicino il lavoro dell’artista rumena Ana Lupas.

Est. Classe 1940. Una fuoriclasse che ha fatto del suo lavoro più che un’estetica, un’etica dicotomica. Essere un’artista dell’est ha significato reagire al proprio ambiente naturale, ha significato essere sensibile a ciò, e per sensibile si intenda il senso baumgartiano del termine, una sensibilità dunque inequivocabilmente legata alla conoscenza, all’appartenenza delle emozioni.

La poetica della Lupas si dipana glocalmente, l’artista profondamente radicata alla propria terra ha saputo indubbiamente, tramite performance e installazioni, coinvolgere attivamente gli abitanti autoctoni ed è riuscita tramite altre opere a parlarci di temi filologici come l’identità. Dal locale al globale, quasi sussurrando. La dicotomia dei lavori è riassunta nella ruvida eleganza che l’artista ha sempre avuto, l’attenzione verso le tradizioni e il folklore, ma allo stesso tempo l’esigenza di essere una voce fuori dal coro, non per vanità, ma per pura essenza, un’artista imbevuta fino al midollo di quel sentire avanguardistico che ha segnato precisi e decisivi momenti nella storia dell’arte. Tra archetipi e sperimentazione. Fuori dagli schemi che il mercato ha sempre dettato.

Una linea opulenta e irregolare quella che attraversa il tempo. Il suo tempo, il nostro tempo. Perché di tempo si parla nei suoi lavori, di dedizione, quella dedizione quasi sacrale che si dona come impilando i grani di un rosario, di umiltà, di materia grezza che non eccede mai fuori dalle righe, che trova un equilibrio in un mondo, a volte, troppo lontano dalle origini. Quella della Lupas è un’etica biologica che trae la propria spiritualità nello spazio.

L’artista come iniziatrice di processi e come antropologa, psicologa, come una sciamana provocatrice di profonde intuizioni, coinvolgendo l’altro in un comune gioco poetico. Mai patetico sempre critico. La Lupas parte dall’organico, dal fisiologico, dal deperibile, dall’effimero, parte da fibre naturali, pelli, steli di grano, ma anche ossa, legno, tessuti. La sua è una geografia tattile che si perde nell’intensità della struttura, tra architettura e spirito. Frammenti interconnessi e sapientemente intrecciati. Un esoscheletro di romantica perseveranza.

L’identità è un luogo tellurico e prismatico meno liscio di quanto si possa immaginare, e se l’aspetto minimale delle opere ci concede una pulizia di sguardo, la profondità non è che lì nella superficie, nella mobilità e sinuosità di certi intrecci, nodi, cuciture, pieghe, usure, strappi. Ancora una volta una dualità che ci concede il lusso di essere intimamente umani.

Opere

Flying machines

Ana Lupas, Machine for flying through the Woods, 1973, various materials, cm. 265 x 201 x 30

L’assemblage materico, come il titolo annuncia, rimanda a qualcosa di altro, a un “attraverso il quale”. Si presenta come un’opera priva di orpelli, tra leggerezza e minimalismo, garze, lana, legno, canapa e cuoio. I materiali sono visivamente soppesati in una grazia raffinata, non pretenziosa. L’essere macchina come l’essere umano richiede tanti diversi pezzi in coesione fra loro, e questa biodiversità non è che l’ascesa in uno stato di natura.

Coats

Coat for reaching the Heaven, Coat for reaching the Purgatory, Coat for reaching the Sun sono tutti lavori del 1964. La forma tessile invade lo spazio a metà tra l’essere scultura e l’essere architettura. La preziosità di questi patchwork identitari sta nell’essere una seconda pelle, una vera e propria rete di intrecci, nodi, rilegature, dove subentra un discorso quasi erotico sul pattern e la composizione. La diversità e la complessità dell’essere umano è una battaglia quotidiana costante in e out. Le cuciture, le diverse texture, i tagli, sono luoghi di scontro edincontro tra il corpo e lo spirito che l’occhio può solo indossare.

Humid Installation, 1970, four color photographs (printed in the 70s), cm. 40 x 61,5 each (cm. 80 x 123 overall)

1970. Nel villaggio di Mârgãu in Transylvania, si compì un atto collettivo catartico, dall’intima intensità. L’artista radunò più di cento donne invitandole a stendere le proprie lenzuola pulite in linea lungo i verdi pendii rumeni. La ri-contestualizzazione di un simile gesto quotidiano e domestico divenne così un atto estetico tramite il quale le persone poterono attuare un processo di identificazione. Humid Installation trae la proprie radici dall’azione del 1966 The Flying Carpet e può essere considerata a tutti gli effetti un proto intervento di land art effimera. Le componenti di spazio e tempo rimangono di fondamentale importanza per un lavoro che, anche se ripetuto con differenti modalità, rimane ogni volta unico nelle proprie finalità. La memoria di questi delicati tessuti umidi diventa una stretta spirituale, una morsa al proprio sé tra nuvole e lenzuola. Dall’alto le linee bianche che si sono create nell’ambiente fungono da scrittura, maestosamente silenziosa, che richiama all’appartenenza, alla ricerca di un’ancestralità perduta. Di preziosa leva anche i disegni preparatori, che dimostrano nella traccia l’intenzione di un processo.

Identity Shirts

First generation, second generation, 1969

Oggetti non funzionali, dai contorni indefiniti, dall’identità incerta, complessa, vaga, sfumata. Reminiscenze di capi d’abbigliamento. L’artista suddivide per gruppi, per generazioni, i seguenti lavori. Quelli di prima generazione si avvicinano a una texture densa di un grafismo che a tratti si fa più intenso e a tratti più leggero. L’unione di cucito che sia manuale che sia a macchina si mescola al sapore della grafite, per una geografia livida che ben rappresenta il concetto di identità. L’identità si fa traccia di un’idea. I lavori della seconda generazione presentano una “pelle” più stratificata, più volumetrica, più sezionata. La texture sembra espandersi in maniera rigorosa nei precisi confini di una geometria inscatolata, dalle nuances opache e terrose, originarie. Corrosione, lacerazione, tutto porta a un’inevitabile consumazione della bios.

The Solemn Process

1964. Installazione dall’intriso misticismo pensata esclusivamente per ambiente rurale. Come di consueto l’artista scelse materiali deperibili, come grano, paglia, canapa, cotone, legno. La caducità e fragilità materica sembrano rafforzare paradossalmente la poetica dell’artista. Le strutture corporali create erano rigorosamente effimere, opulescenti, tattili, fluttuanti, con una trascinante plasticità nelle proprie forme, in grado di occupare e modificare l’ambiente circostante. Anche in questo caso l’artista seppe mantenere un duplice sguardo, quello della sperimentazione di nuovi linguaggi artistici e quello legato alla tradizione, ai valori di un artigianato che riscopre nella propria manualità una forza interiore quasi magica.

Federica Fiumelli

Joachim Schmid, Souvenirs

link: http://wsimag.com/it/arte/18113-joachim-schmid

Prima trovare. Poi cercare.
Jean Cocteau, (Diario di uno sconosciuto, 1952). 

Un artista accidentale. L'occidentale Joachim Schmid ha reso il fortuito senza frontiere. Souvenirs, personale italiana alla galleria P420 di Bologna rende omaggio alla matrice più consistente della sua poetica: il viaggiare. Un meta viaggio, un viaggio nel viaggio e nel medium della fotografia.

Critico fotografico, saggista, editore, già attivo nella scena tedesca dal 1980, nel 1982 fonda e autoproduce la rivista Fotokritic, un vero manifesto-veicolo del suo pensiero e della sua ricerca. Ho iniziato con una definizione ben precisa, artista accidentale. Una definizione data da John S. Weber, uno degli autori del libro Photoworks 1982-2007 che ben analizza e illustra il lavoro di Schmid e della quale mi sono servita per una ricerca personale. Basically everything is worth looking at, uno slogan che ancora di più racconta la volontà dell'autore, ops, no, autore no. Schmid punta in maniera decisiva l'interrogativo sulla questione della natura dell'autore e dell'intenzione artistica nella "post-romantica e post-duchampiana tradizione occidentale".

Lo Schmid che apprezza August Sander e Robert Frank guarda alla fotografia in una maniera del tutto personale, per alcuni impopolare, qui non c'è interesse per la bella foto, la foto d'arte, classicismi, o composizioni di ogni genere, "milioni di fotocamere, milioni di persone che producono milioni di immagini" siamo ustionati, inglobati, fagocitati, schiaffeggiati, oltraggianti, quasi beffati dalle nostre stesse immagini, che impazzano a una velocità incontrollabile. Ecco allora l'urlo della poetica che esplode come un ordigno sotto la neve: "No new photographs until the old ones have been used up".

Occorre vedere anziché guardare. L'esercizio al quale siamo richiamati è una presa di consapevolezza verso quello che già c'è, in una guerra visiva che sembra non conoscere limiti. Nessun scopo scientifico nessun scopo estetico. L'artista, anziché un collezionista di immagini abbandonate, dimenticate, gettate, calpestate, si definisce come un "gatherer" (che se nessuno conoscesse l'inglese suonerebbe come una parola per definire quasi un gentiluomo). Ma gentiluomo probabilmente lo è verso tutto quello che già esiste e non riesce a trovare una dignità di attenzione.

Schmid assembla quello di cui ha bisogno e scarta il resto. Si immerge in oceani di immagini altrui, di immagini OFF, di immagini borderline, di immagini outsider, di immagini fuori. Tutto ciò ce lo racconta la serie (che più ho amato) Bilder Von Der Straße dal 1982 per trent'anni l'artista ha raccolto tutte le fotografie che ha trovato in luoghi pubblici, centinaia e centinaia di immagini tra 25 diversi Paesi e 123 città. Le found photographies sono state montate su cartoncino. Ed ecco un affascinante susseguirsi di storie, persone, interstizi di umanità, per un’archeologia in progress dell'esistente. Le crepe, i tagli, l'usura del tempo che attraversa, e logora, consuma, infrange, spezza, divide, erode, scompone l'immagine. Tutto ciò regala un fascino unico davanti a quella moltitudine accidentale. Altra definizione che ho gradito particolarmente nel saggio di Weber relativa a Bilder Von Der Straße è stata quella di paragonare questa serie al "Salon dea Réfusés, un anti-museo dei gettati via, una spazzata archeologica attraverso le vie della vita contemporanea".

Stephen Bull, altro autore del libro, intitola il suo saggio: "l'autore elusivo". E Schmid ben rappresenta l'idea di un autore evasivo, fuggevole, inafferrabile. L'artista gioca a nascondino. Come già affermato da Weber: "Schmid fa esplodere la nozione di stile personale e autore". Archiv (1986-1999) altra serie importante in mostra. Qui Schmid recicla e gioca indagando in maniera analitica la fotografia popolare internazionale attraverso il XX secolo. Polaroid, fotografie di studio, cartoline, foto commerciali, foto di persone scomparse, immagini prese dai giornali - successivamente raggruppate e classificate con criteri di similitudine. Il progetto suggerisce una tassonomia sulla fotografia popolare senza seguire un chiaro metodo di classificazione, interrogandosi comunque su quest'ultima.

Joan Fontcuberta, fotografo, docente, saggista, curatore e scrittore spagnolo definisce il lavoro di Schmid, un lavoro di "ecologia visiva". Tra eccessi e saturazioni di immagini dobbiamo imparare a reciclare, "un recupero nel complesso del residuo". Se le istituzioni e la storia hanno da lungo ignorato certo tipologie di foto, Bilder Von Der Straße e Archiv con ironia, satira e un certo senso di assurdo reclamano e celebrano gli everyday pastimes and common desires.

Schmid curatore del trascurato, del dimenticato, dell'orfano. In Viaggio in Italia del 2015 otto stampe a inchiostro pigmentato si susseguono. Sgranate, non definite, i protagonisti che vi appaiono in forma pixelata sono i non protagonisti per eccellenza, ovvero tutte quelle presenze umane delle classiche cartoline. Ecco che allora il viaggio in Italia si trasforma in un meta viaggio, un viaggio nel viaggio all'interno della fotografia stessa. Schmid ci restituisce le note che nessuno legge. Security Check del 1985-1987, otto scatti in bianco e nero del personale di sicurezza scattate durante il controllo bagagli, ancora una volta, è palese l'interesse non per fini estetici ma per processi e mezzi. Reseinfotografie del 1984 è la raccolta delle immagini scorrevoli delle macchine fotografiche gioco totali per turisti. Come per le cartoline, Schmid pone alla nostra attenzione i meccanismi che può innescare l'osservazione critica di tipologie fotografiche scontate e sbeffeggiate come quelle prettamente turistiche, sottovalutate e banalizzate.

E infine Souvenirs, lo Schmid Flâneur, riunisce le fotografie dei cucchiaini raccolti durante 25 anni di viaggi, di aeroporti, di attese, di gusti e forme diverse. Osservando la mutazione formale delle esili posate, mi torna alla mente il Viaggiatore solitario di Tondelli, a volte si sfiorano le persone come si sfiora lo zucchero, si gira intorno ad abbracci, abbandoni, storie, vissuti, come si gira il caffè con il latte. Ad ogni modo Tondelli associò il viaggio autunnale alla perdita di voce, al recupero del silenzio. Questa mostra è un viaggio silenzioso tra la moltitudine dell'esistente, è come se l'artista ci invitasse al silenzio. Basta produrre foto. Occorre vedere quello che già c'è. Basta rumore. Un artista che mi azzardo a dire pasoliniano, con la fiducia per un progresso che è visione consapevole.

Federica Fiumelli 

Where the trees... Il sottile tratto tra natura e cultura

link: http://wsimag.com/it/arte/17385-where-the-trees-dot-dot-dot

Where the trees line the water that falls asleep in the afternoon

Tutto comincia con una poesia. E ci perdiamo in quel sottile tratto tra natura e cultura. Tra dono e artificio. Scalzi e in punta di piedi camminiamo per non fare troppo rumore sotto un tappeto di foglie, tendiamo l'occhio al manto di nuvole e origliamo come da una porta chiusa, il rumore del vento. Sgusciare fuori da un confine per perdersi dove si addormenta il giorno.

Appesi alle parole del poeta Pierre Reverdy, il curatore Chris Sharp ha steso questa mostra che con la forza di un filo di erba che esce dal cemento, si sradica tra personalità internazionali. La poesia racchiude la vera linfa dell'esposizione tant'è che ogni parola spesa in più pare in eccesso, pare arrogante e invasiva. Si perché se c'è qualcosa che lega le opere in mostra è sicuramente la pulizia visiva che porta all'apice di un silenzio originario, bisogna rispettare lo spazio che si è venuto a creare con i lavori.

Le sculture e le tele hanno tessuto un personale ambiente tra le mure delle galleria, restituendoci a una nicchia che punta più alla meditazione che alla funzionalità. Ci troviamo in un interstizio polifonico tra dono e artificio dove l'essenziale si rifugia nell'ermetico. Tre artisti, tanti luoghi, diversi intrecci, luoghi, memorie e tecniche. L'artista messicano con sede a Basilea, Rodrigo Hernández, segnalato anche da ArtReview tra i migliori artisti internazionali, presenta per questa occasione quattro opere tutte differenti l'una dall'altra. Il pregio dell'artista è senza ombra di dubbio quello di sperimentare con i diversi media, mirando dritto al cuore dell'essenza. Un lavoro di spogliazione, una nudità della materia che disarma l'occhio e attiva una coscienza primordiale. La semplicità apparente in verità rivela una complessità di studio e di ricerca che trova nei lunghi tempi e nelle attese la lingua madre.

Faccio tesoro da anni di una frase junghiana che merita spazio proprio qui tra queste righe, "Com'è difficile essere semplici", intendendo appunto la semplicità come sintesi di processi talvolta decisamente complessi. Nell'olio su tavola Conflict over coherence la resa pittorica è tersa, lineare, a campiture concentrare e uniformi. Il rigore e la perfezione delle forme infastidisce quasi l'entropia propria del mondo. Una solitudine metafisica colora il s(oggetto).

Nella scultura in cartone, Senza Titolo, l'aridità preziosa e sofisticata di Hernández si fa non-luogo tra le sinuosità della carta, rendendoci voyeur di una visuale dall'alta sul nulla che si fa ambiente inscatolabile. In Pedazo de pueblo la china su carta riciclata ha avuto un effetto corrosivo e scultoreo sul supporto scelto. Come una macchia sfumata si è venuta a formare una seconda pelle, informe, attirando su di sé uno sguardo tattile, come la pellicola del latte caldo che si raffredda.

Una pittura dal tepore cocente, tra rigore e difformità come in Practice of relaxation , dalla pennellata decisa e geometrica, si passa a una disgregazione, alla dissoluzione. Come in un processo chimico la ricerca di Hernández passa da vari stati di materia, tra conflitti, pratiche e relazioni. L'artista newyorkese Clare Grill sperimenta la propria pittura con oli su lino che introducono l'osservatore a una visione stratificata e atmosferica. I gialli di Bee e Pamy e i verdi di Flay si diversificano, si mescolano e si sedimentano venendo a creare un pattern caoticamente pacato. Visivo e tattile. E' un disordine tranquillo, a bassa voce, che si perde a mezz'aria in una nebbia di colori che tono su tono invitano il visitatore a spogliare mentalmente l'opera, come se venisse occultato qualcosa, come se non ci fosse un fondo, e qualcosa sfugga sempre.

Le sculture dell'artista Kate Newby, neozelandese ma con sede a New York, modificano lo spazio richiedendo un'attenzione del tutto silenziosa, introspettiva e meditativa. Dalla ceramica al tessile, al vetro, la Newby pone in relazione l'oggetto con lo spazio ospitante detronizzando la funzione. Tutto quello che occorre è sentire. Origliare come da quella porta dell'inizio per sentire sussurrare il vento. Svuotando l'orecchio da pregiudizi e inquinamenti acustici, la poetica della Newby ci introduce a una disintossicazione del daily to much, per condurci a sonorità e visioni immensamente minimali.

In They sound like each other sei campanelle a vento di vetro rimangono sospese, attraverso la luce che filtra e si perde tra le sinuosità trasparenti che deformano e diffondono, rifrangendo la percezione. Quarantotto elementi di porcellana e ceramica bianca, sospesi anch'essi l'uno accanto all'altro, risuonano per relazione, procedendo come una reazione a catena, se uno si muove, anche l'altro e quello dopo, come in un domino, solo il gesto, il vento, o l'aria potranno risuonare Maybe I won't go to sleep al all nella profondità di semplici e dionisiaci suoni.

In Best possible time ever e I feel like a truck on a wet highway le ceramiche cotte ad alta temperatura e porcellana assumono le forme di elementi vegetali e naturali, come foglie e spugne, occupano lo spazio di tempo al alte vette. Un bell'articolo su Frieze a lei dedicato, è intitolato The art of tiny revelations, perché, come Jennifer Kabat ha scritto, "la Newby celebra la minuzia della vita di tutti i giorni, il suo lavoro è un invito a guardare lontano e ancora oltre".

La poetica dell'artista neozelandese è dal mio punto di vista riassumibile con lo storico titolo della celeberrima canzone Let it be, credo che l'artista abbia un forte fiducia dalla quale trae inevitabilmente anche ispirazione nell'accadere della vita stessa. Con la semplicità logorante del caso che modella e agisce su vite e situazioni come il vento lo fa su paesaggi e ambienti. Sottili rivelazioni, quindi, impercettibili sguardi sull'altrove e indissolubili agganci poetici, non a caso già i titoli delle opere rivelano intrigantemente l'intento artistica dell'autrice.

In questa mostra si cade sempre un po' più in lá "risospinti senza posa" (fitzgeraldianamente parlando), come foglie. Fragili e inaspettati. E siamo già in preda a un'altra stagione, a un altro ambiente senza tempo, come viaggiatori scalzi dentro l'eco del vento.

Under the blazing sun, when the landscape is on fire, the traveler crosses the stream on a very narrow bridge, before a dark hole where the trees line the water that falls asleep in the afternoon. And, against the trembling background of the woods, the motionless man.

(P. Reverdy)

Federica Fiumelli