The Opening. Sanja Iveković e Franco Vaccari

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C'è un bellissimo disegno del 1492 di Leonardo Da Vinci che rappresenta in sezione il corpo di un uomo e di una donna durante un coito. Quello che ne deriva è di come i due corpi nel momento del contatto si trovino profondamente legati, gli organi assumono la forma di una mappatura stradale strettamente interconnessa. La locuzione latina Inter nos, tradotta letteralmente significa "fra di noi".

E Inter Nos è esattamente il titolo di una performance del 1978 dell'artista croata Sanja Iveković esposta insieme a Franco Vaccari nella mostra The Opening alla Galleria P420 di Bologna, curata da Marco Scotini. The Opening perché entrambi gli artisti, già attivi negli anni Settanta, hanno superato il tradizionale concetto di performance sviluppando una nuova definizione di happening basato sul dialogo, sulla relazione tra artista e spettatore. Lo spazio diventa quello della galleria, il tempo quello dell'Opening appunto della mostra, in cui tutto diviene processo, dal momento della creazione, all'esposizione, alla fruizione definitiva dell'opera. L'opening che diviene coito.

Entrambi gli artisti, dopo quasi quarant'anni dall'ultima esposizione insieme, hanno sempre lavorato contro la passività della fruizione del pubblico volendo innescare dinamiche relazionali in grado di "riattivare i processi della socialità e della relazione". Contro ogni volontà aprioristica lo studio dei due artisti si rivolge alla continua mutazione delle relazioni, potenzialmente infinite e sempre diverse.

Franco Vaccari, classe 1936, attraverso la sua esplorazione a livello sia teorico che operativo, grazie al concetto di Esposizione in tempo reale detronizza la passività contemplativa fotografica per donarle invece lo spazio dell'azione. Da una dichiarazione dell'artista allegata all'opera Viaggio + Rito del 1971: "Il pubblico è chiamato a distruggere lo spazio della contemplazione per aprire quello dell'azione". Come scrive Claudio Marra in Fotografia e pittura del Novecento - una storia senza combattimento il concetto di esposizione reale richiama l'"immagine atto" che Philippe Dubois definì all'inizio degli anni Ottanta. Un'immagine che "permette la presentazione di atti, esperienze e tranches de vie, che obbligatoriamente richiedono partecipazione". Non è difficile ricondursi a una delle più grandi correnti filosofiche, la fenomenologia indetta da Husserl, il quale assunto principale era appunto quello che alla base di ogni conoscenza ci fosse relazione con l'alterità. Se le fotografie mantengono una strettissima imprescindibile relazione col proprio referente, non è un caso che Vaccari lavori con i concetti di indizi, tracce e segni. Occorre qui aprire una parentesi semiotica cara a Pierce.

Come anche Marra ricorda nel testo sopra citato, Pierce stabilì che un indice è "un segno o una rappresentazione che rinvia al suo oggetto non tanto perché è associato con i caratteri generali che questo oggetto si trova a possedere, ma perché è in connessione dinamica (compresa quella spaziale) e con l'oggetto individuale da una parte e con i sensi o la memoria della persona per la quale serve da segno, dall'altra". Umberto Eco sintetizzò successivamente affermando: "Pierce chiama talora indici anche le fotografie (che parrebbero rientrare tra le icone): infatti una foto non solo rappresenta un oggetto, come può farlo un disegno, ma ne costituisce anche la traccia e funziona come il cerchio di vino rimasto sul tavolo che testimonia la presenza (passata) di un bicchiere".

In mostra, di Vaccari, sono esposte Esposizione in tempo reale num.1, Maschere (1969), Esposizione in tempo reale num.5, Spazio privato in spazio pubblico (1973), Esposizione in tempo reale num.6, Il cieco elettronico (1973) e Esposizione in tempo reale num.7, Mito Istantaneo (1974). In Maschere, presentata alla Galleria Civica di Modena, l'artista fece distribuire centinaia di maschere che recavano impressa la fotografia di un uomo qualunque. In seguito venne fatto buio in sala. Vaccari si mise a girare tra il pubblico con una pila e una macchina fotografica. Ogni tanto illuminava qualche persona e cercava di fotografarla, ma questa in quel preciso momento si nascondeva sorpresa o seccata dietro la maschera, usandola come scudo, come corazza, barriera, come mezzo per rientrare in una dimensione totalmente privata e anonima, come difesa e protezione dall'eccesso di individuazione che l'uso del mezzo fotografico può portare.

Riportata anche nel famigerato libro Body art e storie simili - il corpo come linguaggio di Lea Vergine, a proposito di "maschere" l'artista stesso affermava: "Io uso la fotografia come azione e non come contemplazione e questo comporta una negazione dello spazio ottico a favore dello spazio delle relazioni. Mi interessa sparire come autore per assumere il nuovo ruolo di innescato re e regista di processi. Gli ambienti dove opero devono essere luoghi dove le cose accadono realmente e il dopo è sempre diverso dal prima. In altre parole sono interessato alla riscoperta del rischio, inteso come rifiuto di ogni tipo di garanzia aprioristica; si può infatti affermare che le manifestazioni artistiche assolvono il compito di essere le nicchie della rassicurazione dove si ha la certezza che non succederà assolutamente niente".

In Il mendicante elettronico Vaccari registrò in una piazza vicino alla fermata dei tram un mendicante nell'atto di chiedere l'elemosina. Successivamente al posto di questo lasciò un televisore che trasmetteva la registrazione appena fatta: sullo schermo appariva la scritta "Il cieco torna subito". Parafrasando McLuhan, il medium diviene potere, l'uso di quel tipo di mezzo solitamente gestito da grossi gruppi di potere ha determinato un effetto di "mitizzazione istantanea" del mendicante.In Comunicazione Segreta, presentata alla Trigon 73 Neue Galerie a Graz, l'artista ricavò una nicchia privata all'interno dello spazio della mostra. Quella nicchia era composta da due ambienti in comunicazione audiovisiva fra loro. La comunicazione purché prendesse vita in pubblico era sottratta al controllo pubblico stesso. Il momento della documentazione si trovava così davanti a indizi, tracce e segni, limiti di fronte ai quali la curiosità doveva arrestarsi e interpretare. In Mito istantaneo, presentata alla Galleria 291 a Milano, l'artista aveva a disposizione due ambienti, in uno fotografava con la polaroid i visitatori, nell'altro faceva proiettare sulle pareti la foto appena scattata, che in questa maniera risultava ingigantita. Chi era stato fotografato, quando scopriva la propria immagine proiettata, veniva illuminato e rifotografato insieme a questa.

Sanja Iveković, classe 1949, si è formata presso l'Accademia di Belle Arti di Zagabria; sin dagli anni Settanta la sua produzione artistica ha abbracciato vari tipi di media, quali la fotografia, il video, l'installazione, la performance, l'azione in pubblico. Da sempre ha indagato criticamente l'uso delle immagini e dei corpi, ha analizzato la costruzione dell'identità nei media e nella politica, ed è stata protagonista di un attivismo soprattutto di origine femminista. Il coinvolgimento del pubblico è alla base della ricerca artistica della Iveković, determinando una relazione con i fruitori, stretta a un livello intimo ed emozionale.

La mostra si apre appunto con Inter Nos, quattro foto in bianco e nero, un disegno con testo e un video. L'installazione prevedeva un dialogo privato tra l'artista e il visitatore. E ciò avveniva tramite l'interazione della Iveković con l'immagine sul monitor del fruitore che suscitava ogni volta una reazione individuale e diversa. Le due stanze erano messe in collegamento tramite un circuito chiuso composto da due apparecchi video senza connessione audio, e un ambiente dove la performance veniva videotrasmessa al pubblico che poteva vedere la sola immagine del partecipante. Nella 1st Belgrade performance la performance iniziava nel momento in cui l'artista entrava in galleria insieme al curatore. Continuava a camminare formando cerchi a ritmo di musica affinché la distanza tra l'Iveković e il pubblico diminuiva riducendosi ogni volta di 1 metro; la velocità della camminata diminuiva fino a quando arrivava in una posizione in cui con l'aiuto del curatore si presentava e stringeva la mano a ogni persona, iniziando una conversazione con ogni visitatore della galleria. Gradualmente scompariva come performer, mentre l'azione performativa continuava come spontanea azione del pubblico.

Meeting-points era una performance composta in due parti. Il primo giorno l'artista eseguiva la performance all'interno della galleria vuota con solo una videocamera come testimone. L'azione nello spazio corrispondeva nell'anticipazione di dove il pubblico si sarebbe trovato e in come la comunicazione fra di loro si sarebbe sviluppata. Il giorno seguente un monitor venne posizionato in un angolo della galleria e il video trasmesso mentre l'azione vera iniziava. In quell'istante le anticipazioni dell'artista cercavano di trasformarsi in realtà, ad esempio ripetendo la performance alla presenza del pubblico.

Il lavoro che ho preferito insieme a Inter Nos è sicuramente Inaugurazione alla Tommaseo presentata a Trieste nel dicembre del '77. Durante l'inaugurazione della mostra, l'artista rimase chiusa nel piccolo spazio riservato all'ufficio, con la bocca sigillata da nastro adesivo. Un amplificatore trasmetteva il rumore del battito cardiaco in tutti gli ambienti della galleria, mentre l'artista incontrava singolarmente ogni visitatore. L'inizio di ogni incontro veniva scandito da un determinato suono e poi fotografato. Il giorno seguente, le immagini vennero appese in galleria insieme all'audio corrispondente. Lo spettatore aveva la possibilità di riascoltare il suono durante l'opening. Riascoltare il suono del battito dei cuori di quei visitatori in mostra ha annullato il senso del tempo e ha riattivato oggi come ieri quella volontà Inter Nos di partecipazione attiva nello spazio di relazione.

Una riflessione intima mi ha portato alla convinzione di quanto sia importante oggi riguardare con attenzione questa tipologia di interventi artistici mirati a renderci responsabili dell'essere presenti a noi stessi e all'altro, qui e ora. In una logica di abbandono del preconcetto. Quell'esserci così atrofizzato che nell'era della super comunicazione ritrova a spalleggiarsi tra individualismi atomizzati e non comunicanti. La molti-solitudine è divenuta un'attitudine contemporanea emblema della grande alienazione. Vige un'estraneità al contatto, un'impurità che fa dell'assenza non elemento attivo ma disertore. Per questo è necessario ripristinare uno spazio di relazione attivo nel quale corpi e pensieri siano legati in un coito, nel tempo di un Opening.

Federica Fiumelli

Opiemme. Vortex. Galassie di parole

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"Un giorno troverò una parola
che penetri il tuo corpo e ti fecondi,
che si posi sul tuo seno
come una mano aperta e chiusa al tempo stesso.
Incontrerò una parola
che trattenga il tuo corpo e lo faccia girare,
che contenga il tuo corpo
e apra i tuoi occhi come un dio senza nubi
e usi la tua saliva
e ti pieghi le gambe.
Tu forse non la sentirai
o forse non la capirai.
Non è necessario.
Vagherà dentro di te come una ruota
fino a percorrerti da un estremo all’altro,
donna mia e non mia
e non si fermerà neanche quando tu morirai".
(Roberto Juarroz)

Tutto in me ruota vorticosamente: scatole e mente
(Gaetano Arcangeli)

Vortex è l'incontro con la parola, che si fa materia. Una costituzione cosmopoetica è la ricerca che porta l'artista Opiemme con il ciclo di tre mostre, la prima al Bi-Box Art Space a Biella, la seconda conclusasi recentemente negli spazi di Portanova12 a Bologna e la terza che si terrà allo Studio D'Ars a Milano il prossimo Novembre.

Vortex indaga la stretta osmosi ciclica che vi è tra uomo e cosmo, interpellando parole, poesie, pianeti, e stelle. Lo spazio della pittura diventa respiro e luce. Il lavoro trae ispirazione dal libro L'alfabeto scende dalle stelle. Sull'origine della scrittura di Giuseppe Sermonti, nel quale si sostiene che l'alfabeto non sarebbe altro che un'immagine derivata dalle forme delle costellazioni. Il linguaggio non diviene quindi che una proiezione fluttuante dell'universo. Quanta vertigine e vastità nell'ombra di questo pensiero. Lettere come petali di soffioni, vorticosamente si liberano nel dipinto murale sopra l'Autostazione di Bologna. N, S, Y, F, I, H, M, ecc...

La serie di questi lavori però sono frutto anche di un certo sentire dell'artista, di una certa poetica portata avanti soprattutto negli ultimi due anni in giro prima per tutta l'Italia con Un viaggio di pittura e poesia e poi per il mondo, come Haiti, Thailandia, Uruguay, Argentina (dove ha partecipato alla 5a Bienal del fin del mundo) e la Polonia. Proprio in Polonia, secondo il mio parere, Opiemme ha dato forma e corpo all'emblema di Vortex, tramite il dipinto murale sulla parete di dieci piani per il Monumental Art a Gdansk dedicato a una donna che ha fatto della poesia uno struggente acuto lucido sentire, la poetessa Wislawa Szymborska, premio Nobel nel 1996. Da Sotto una piccola stella: "Verità, non prestarmi troppa attenzione / Serietà, sii magnanima con me".

Come elementi irridescenti le lettere fluttuano e piovono da un gigantesco pianeta-buco nero. L'infinito poetare si ibrida all'oscuro mistero del cosmo. Una profonda introspezione genera l'abisso della parola. Una colata arcobaleno sovrasta e si frammenta in lingue di colore geometrico. Tutto è soppesato da forze contrastanti, sempre nei lavori di Opiemme. Dicotomico e calibrato, anche nel primo testo critico Daniele Decia descrive Vortex come una ricerca tra astrattismo e la parola, di "lettere informali", tra informale e poesia visiva. Lettere genitrici e fecondanti aggiungo io. Lettere atomi, lettere attimi.

Nei lavori esposti a Bologna, si può appunto constatare questo dualismo tra la tecnica dello stencil più rigoroso e uniforme in un teso e delicato confronto con il dripping multiforme e multicolorato, imprevedibile e casuale. L'astrofisico inglese Martin Rees scriveva: "Il Sole e il firmamento fanno parte del nostro ambiente - il nostro habitat cosmico: una percezione che gli scienziati condividono con poeti e mistici. "Io sono parte del Sole, micosi come il mio occhio è parte di me" scriveva D.H. Lawrence, e Van Gogh dipinse la Notte Stellata con lo stesso spirito con cui dipingeva i campi di grano e i girasoli. L'arte e la letteratura abbondano di simili esempi. La scienza rende più profondo questo senso di appartenenza a ciò che non è terrestre. Noi stessi, d'altronde, siamo a metà strada tra l'universo è il microcosmo: per mettere insieme la massa del Sole ci vogliono tanti corpi umani quanti sono gli atomi in ciascuno di noi. E la nostra esistenza dipende, certo, dalla tendenza degli atomi ad attaccarsi gli uni agli altri e unirsi in quelle molecole complesse che formano tutti i tessuti viventi, ma l'ossigeno e il carbonio dei nostri corpi sono stati creati, a loro volta, entro stelle lontane, vissute e morte miliardi di anni fa". Questi pianeti tatuati di lettere e parole diventano pelli intergalattiche.

Il poeta della streetart, come da molti definito, ha attinto da penne fiere e storiche, come Gaetano Arcangeli, Roberto Roversi, Lucio Dalla, Edgar Allan Poe, Eugenio Montale trasformando i versi in colate opulescenti di lettere che prima di farsi immagine, sono per me materia evanescente e nebulosa. Le parole sono decostruite per piovere a uno stato disgregato e gassoso, libero e caotico. Ho trovato come perfetto supporti alla polvere poetica, le cartine geografiche e le anziane pagine di alcuni Resto del Carlino. In questi lavori le lettere e i pianeti sono più decisi, grafici, autonomi, ma pur conservando una loro autonomia, riescono a interagire in punta di piedi con le realtà loro sottostanti. Gli spazi sono lattiginosi dripping che donano la completa percezione della consistenza Lattea, puntiforme e infinita.

Le galassie di parole si intersecano come precipitazioni meteorologiche su strati di memoria, di notizie e di luoghi, di geografie che ormai sono divenute orizzonti nelle mente dell'osservatore. Pulviscolare e centrifugo l'atto pittorico di Opiemme, cerca di ricondurci all'origine, al caos dell'inizio, al chiasmo organico della materia, all'inizio del linguaggio. Nell'ancestralità della costituzione riesce nei propri equilibri visivi a unire micro e macro. Una pittura che nel silenzio dell'universo è onomatopeica e altisonante. Declamatoria. I suoi lavori tendono a essere appelli, nell'urgenza e brevità di un verso notturno che si fa lampo di memoria e visione.

Tutto è pronto: la valigia,
le camicie, le mappe, la fatua speranza.
/
Mi spolvero le palpebre.
Ho messo all'occhiello
la rosa dei venti.
/
Tutto è pronto: il mare, l'atlante, l'aria.
/
Mi manca solo il quando, il dove,
un diario di bordo, le carte
di navigazione, venti a favore,
il coraggio e qualcuno che mi ami
come non so amarmi io.
/
La nave che non c'è, le mani attonite,
lo sguardo intento, le imboscate,
il filo ombelicale dell'orizzonte
che sottolinea questi versi sospesi…
/
Tutto è pronto. Sul serio. Invano.
(Juan Vicente Piqueras, Voglia di restare)

Federica Fiumelli

Loris Dogana. Fantasia a ore.

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Non credere mai di essere altro che ciò che potrebbe sembrare ad altri che ciò che eri o avresti potuto essere non fosse altro che ciò che sei stata che sarebbe sembrato loro essere altro.

(Lewis Carroll)

Illustratore, attore, tatuatore. Fantasia a ore. Un cappello senza testa, perché di teste nei suoi disegni non ce ne sono mai. Sono perse chissà dove senza fissa dimora. I grandi maestri sono stati Magritte, Klimt e Gong Xian. 

Non è difficile immaginare la pioggia di uomini che cadono dal cielo. E come René affermava "La realtà non è mai come la si vede: la verità è soprattutto immaginazione". Una linea sottile, decisa ed elegante, la sua fedeltà. Senza troppe profondità, ereditata da uno sguardo verso l'Oriente. Un mondo surreale e capovolto, dove "Tutti chiedono a Cappellosenzatesta perché disegna degli uomini con la testa sostituita da oggetti, ma nessuno gli chiede perché disegna degli oggetti con degli uomini attaccati sopra".

Le nostre abitudini e costrizioni sociali si sostituiscono alla nostra testa per mostrare le cose che siamo. E cosa siamo? Elucubrazioni da Brucaliffo a parte, Dogana elegge i suoi personaggi protagonisti assoluti in uno spazio completamente bianco, vuoto, pulito, terso, sono pochi gli oggetti tra gli oggetti. Oggetti pesanti e pensanti, corpi manichini svuotati e ripetitivi come prodotti di consumo su larga scala. Torna alla mente il famigerato video The Wall dei Pink Floyd dove umani in serie marciavano sincronizzati verso la fine. Gli eroi di Dogana non sono che sconfitti del sistema inglobante, tra malinconia e rassegnazione, ritrovano riscatto nell'assurdità dell'esistenza bidimensionale della fantasia su carta, che scricchiola come assi di legno di un palco teatrale.

I drammi ironici inscenati dal nero grafite non sono in realtà (sempre che si possa usare questo termine) che acute critiche sociali, dalla speculazione del tempo, del denaro, delle abitudini tecnologiche, dal capitalismo, alla religione. Dal potere e del controllo al quale veniamo sottoposti come dentro un frullatore sadico e spietato. Come in Loop, corriamo nel riflesso ripetuto di un giro autoreferenziale. Tutto torna incessante senza il tempo del pensiero. Come automi senza critica. E se la differenza può innescare più esplosioni, ben venga, come in Be different #2 tra un esercito ben allineato di teste di bombe spunta accesa la testa di un cerino incravattato e pronto a distinguersi o estinguersi, solo ai posteri coraggiosi l'arduo finale.

E Alice oggi, riesce ancora a oltrepassare lo specchio? Vede aldilà di ciò che trova? L'infanzia crede ancora a sei cose impossibili a colazione? E' così che in La Gabbia una bambina in punta di piedi sul bianco di un'idea libera i volatili dalla testa-gabbia. Quanto costa un sogno? O meglio il risveglio da esso? Quanto è dura vivere una vita non propria? Quanto è difficile assomigliare a ciò che si vorrebbe essere? Alzandosi sul precipizio di una tazza di tè, ( il tè dei matti?) l'uomo dalla testa di zolletta zuccherata è sul Patibolo pronto a lanciarsi dalla punta di un cucchiaino ancorato a una bustina. Una triste, folle storia di milioni di momenti quotidiani, che almeno ognuno di noi ha passato, tra la stretta di una tazza, l'attesa e un soffio per sbollire la bevanda.

Dogana sa anche intingere la propria ironia noir in un angolare, se non singolare romanticismo, come in Fatta l'una per l'altra. Una panchina è il non luogo per questa volta, agli estremi due timidi personaggi, la donna testa di sigaretta e l'uomo testa di accendino. E' giusto bruciarsi per i propri vizi, e cosa di più vizioso, dell'amore? Cosa di più soddisfacente, di fumo d'amore che consuma e nuoce? In Per Rick l'uomo dalla testa annaffiatoio è impiccato al ramo di un albero che lui stesso sta innaffiando, che il progresso sia il regresso? Che la continua crescita sia sinonimo a un certo punto dello sviluppo umano della decrescita?

Tante domande. E vedo in chi sta leggendo queste righe non più teste ma punti interrogativi. Da qualche parte chissà dove, insieme alla testa ho perso le risposte. L'effetto Dogana contagia a macchia d'inchiostro, sempre chiaro in bianco e nero. Mescolando in uno sciroppo surreale due poesie, concludo con una parte di Montale e una di De Gregori, per una conclusione-ritratto dell'artista.

Spesso il male di vivere ho incontrato e me ne sono andato con la mia valigia d'attore...

Federica Fiumelli

Altrimenti che essere

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Altrimenti che essere

Dal 22.01.2015 al 04.04.2015 alla GalleriaPiú - also known as Oltredimore - 

A cura di Andrea Bruciati

"Raccontami le storie che ami inventare spaventami 

raccontami le nuove esaltanti vittorie 

Conquistami inventami 

dammi un'altra identità 

stordiscimi disarmami e infine colpisci 

abbracciami ed ubriacami 

di ironia e sensualità."

Carmen Consoli - Parole di Burro - 

Spesso quando mi sono trovata a scrivere su opere o artisti che hanno avuto a che fare con il tema dell'identità, mi sono servita, o meglio ancorata, come tasche piene di sassi, alle parole di burro di Carmen Consoli. 

Il suo esorto all'invenzione, alla creazione, al racconto, allo stordimento e disarmo si allineano bene a mio parere alla volontà dell'arte di essere critica e disturbante. Mai uguale a se stessa e perennemente mutevole. 

La mostra curata da Andrea Bruciati alla GalleriaPiú - also known as Oltredimore -  riflette sul tema dell'alteritá partendo da un saggio del filosofo lituano Emmanuel Lévinas, Altrimenti che essere.

Allievo di Husserl, incontró Derrida e lesse Heidegger.

Imprenscindibile infatti il seme filosofico di natura fenomenologica, la proiezione dell'essere appunto Da-sein, Esser-ci Heideggeriano, l'uomo é sempre in relazione alla situazione nella quale si trova. L'essenza dell'esserci secondo Lévinas consiste nella sua esistenza, l'uomo é dinamico e può scegliere, perdendosi o conquistandosi.

L'essere é la condizione più privata che ci possa essere, per cui diventa inscindibile la solitudine che ne deriva. Lo stesso filosofo afferma: 

" siamo circondati da esseri e da cose con i quali intratteniamo relazioni. Siamo con gli altri con la vista, con il tatto, con la simpatia, con il lavoro in comune. Io tocco un oggetto, vedo l'altro, ma non sono l'altro. Tra esseri ci si può scambiare tutto tranne l'esistere ".

La mostra infatti confuta la tesi di Freud secondo la quale l'Alteritá non é che una proiezione dell'io, essa invece diventa totalmente estranea all'Ego, perché ogni esperienza é unica e irripetibile.

Lo specchio di Narciso si é spezzato e l'immagine riflessa non può che essere l'eco di tanti frammenti tutti diversi.

Gli artisti in mostra interpretano il sentimento e l'emotività in chiave antiromantica, non c'è fusione, identità totale o possesso, ma mistero vero l'altro. 

Non vi é inglobo e sopraffazione ma una comprensione paritaria.

Una mostra estremamente internazionale che vede coinvolte numerose collaborazioni con gallerie straniere. Si ringraziano infatti Fabio Cherstich; Freymond-Guth Fine Arts, Zurigo; Monitor, Roma/New York; MICHEL REIN, Parigi/Brussels; Anna Siccardi; WHATIFTHEWORLD Gallery, Cape Town; Galerie Jocelyn Wolff, Parigi.

Patrick Angus, Tomaso De Luca, Didier Faustino, Joanna Piotrowska / Nefeli Skarmea, Elodie Pong, Prinz Gholam, Athi-Patra Ruga, Davide Savorani, Paul Mpagi Sepuya, Namsal Siedlecki, questi gli artisti scelti.

Come una fetta d'arancia immersa nel latte, l'esposizione si bagna di sapori che pur convivendo tra loro mantengono una loro personale forza.

Un respiro corale come nell'opera video Breathing, Vunlerability di Piotrowska e Skarmea. 

Il bianco labile del burro, sul quale fare scivolare le convinzioni diventa il fil rouge della mostra, e lo si ritrova nella grafite su carta e fotografia in bianco e nero della coppia di artisti Prinz Gholam. 

Si é sempre in bilico tra presenza e essenza dell'assenza. Questo vuoto pieno che convive e non si prevalica l'un con l'altro. Bianca anche la scultura da stampa 3D con struttura in acciaio di Didier Faustino, Doppelgänger, letteralmente '"un doppio che va", un'interfaccia che mostra l'impossibilità di fusione nell'altro, come una protesi di unione, l'oggetto, come viene mostrato nelle foto esposte, convoglia come un imbuto il bacio - respiro verso l'altro, é punto di raccordo ma nello stesso momento di impedimento e divisione. Risucchio e rilascio. 

Bianco é lo sfondo-ambiente scelto per i lavori video Smoke di Elodie Pong che The body is the question IV...La mamma morta di Athi-Patra Ruga. Nel primo una coppia immersa in un'atmosfera apatica ed evanescente riscatta soltanto verso il finale l'uscita da uno speen esistenziale, un cerchio di fumo creato dal protagonista uomo fa scattare nella donna un impulso sensuale, facendole venir voglia di infilare la lingua nell'anello grigiastro. Metafore viziose di rapporti naufraganti nel nulla del tempo.

Athi-Patra Ruga invece inscena la famosa aria La mamma morta, per un memento mori interpretato dal baritono e film maker greco Telemachos Alexiou, modellato su ritratto della struggente Callas. L'ambiguità trapelante mi ha ricordato gli autoritratti fotografici di Urs Lüthi che proprio nel magistrale "Body art e altre storie simili. Il corpo come linguaggio" curato da Lea Vergine, affermava l'importanza dell'ambivalenza nel suo lavoro: "Il risultato di questa mi indagine é il ritratto. Un ritratto che ha una sua propria esistenza e che vive al di fuori di me, appena si spengono i riflettori. Chiunque lo osservi lo paragona alla sua propria esistenza, fino a modificarsi, e sdoppiarsi.. Questo é il mio contributo alla coscienza del sé, dei propri limiti, dei propri eccessi, delle proprie possibilità...e anche delle diverse realtà che vivono nella stessa realtà."

Sempre nello stesso libro Lea Vergine riporta una frase di Husserl: "Fra i corpi di questa natura ridotta a ciò che mi appartiene io trovo il mio proprio corpo che si distingue da tutti gli altri per una particolarità unica: é il solo corpo che non é soltanto un corpo ma il mio; é il solo corpo all'interno dello strato astratto, ritagliato da me nel mondo nel quale, conformemente all'esperienza, io coordino, in modi diversi, campi di sensazioni; é il solo corpo di cui dispongo in modo immediato come dispongo dei suoi organi."

E allora c'è il corpo erotico e performativo di Nefali Skarmea in Tabledance, o il corpo effimero e caduco di Namsal Siedlecki con la scultura Volver, in salgemma e ghiaccio. Entrambe le opere echi di un sentire identitario all'Amodovar.

Ci sono i corpi di grafite impressi sulla carta di Davide Savorani, di passaggio, di schizzo, che si sovrappongono come trasparenze o quelli aniamelier, con uno sguardo accecante e accecato á gouaches di Tomaso De Luca.

Poi ci sono le solitudini acquerellate dei numeri primi del Toulouse-Lautrec di Times Square, Patrick Angus che nella sua carriera di pittore ha creato numerosi lavori attigendo dal Gaiety Theater regalandocene una visione acuta, da spett-attore.

Paul Mpagi Sepuya decide invece di entrare fisicamente nei suoi lavori fotografici, in punta di mano, come una presenza indiscreta e silensiosa, ancorata alla vita stessa, accarezza e sostiene le immagini di ricordi vissuti, é così che sfiora Alex, Sam e Brian o A.K and Katie, tra gambe, corpi e mani. 

Il bianco sensuale, che ci ha accompagnato in questa esposizione, si celebra metaforicamente nella schiuma del mare, l'acqua si ricongiunge nell'opera di Siedlecki alla conchiglia dalle curve materne, accoglienti, come l'origine du monde.

All'origine dell'identità questo viaggio tra parole di burro.

"Non c'è nulla da capire, c'è solo da essere" 

Piero Manzoni

Federica Fiumelli

Oggetti su piano @ Fondazione del Monte, Bologna

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Lasciatemi così

come una

cosa

posata

in un

angolo

e dimenticata

(Ungaretti)

Dal principio la mia personale definizione di piano sarebbe quella di un confine tra la profondità e la superficie, lì tra l'abisso e la pelle. Ho un'immagine instabile e sismica del piano. Un piano in perenne oscillazione come nella scena del film Il pianista sull'oceano, nel bel mezzo di una tempesta in pieno oceano, Novecento continuava a suonare il suo pianoforte su un pavimento danzante, e si spostava seguendo il movimento dell'acqua e della musica, lì sul quel piano mobile. A dispetto della fissità che paiono assumere gli oggetti sulla tela, questi provocano in noi un antico tremore. Anche Glissant nel "pensée du tremblement" ovvero il "pensiero sismico del mondo che trema in noi e attorno a noi" suggeriva il tremore non come paura o debolezza, ma come la speranza di avvicinarsi al caos. Il caos della bios.

La pittura non è morta, la natura morta non è morta. Solo dio lo è. Forse. Speculazioni religiose a parte, Oggetti su pianoè laicamente intima. Antonio Grulli, curatore di questa mostra accolta negli spazi della Fondazione del Monte, come un abile couturier ha saputo tessere una trama visiva mobile pittorica vivida e maieutica. E lo fa con quattordici opere di haute-couture firmate e partorite da Riccardo Baruzzi, Pierpaolo Campanini, Paolo Chiasera, Leonardo Cremonini, Pirro Cuniberti, Cuoghi Corsello, Flavio Favelli, Piero Manai, Giorgio Morandi, Alessandro Pessoli, Comcetto Pozzati, Sergio Romiti, Vincenzo Simone, Sissi.

Il metodo praticato dal saggio e quantomai vicino Socrate prevedeva appunto una natura dialettica, in un'indagine filosofica basata sul dialogo e quindi intriso fino al midollo di spirito critico. La pittura come critica, ed eterna portatrice dell'inesprimibile, Grulli, coraggioso quanto studioso, controvento ha saputo scegliere, quasi eleggere, in via del tutto meritocratica, una rosa purpurea di artisti, facendoli sfilare in uno spazio atemporale, in un silenzioso dibattito fra generazioni. Una scuola di pittura bolognese. Una Pittura di oggetti. Quegli stessi oggetti con i quali Duchamp fece sterzare per sempre la direzione dell'arte a venire. L'uomo si è sempre confrontato dapprima con la rappresentazione e poi con la presentazione degli oggetti della vita quotidiana.

In un saggio contenuto in Semiotiche della pittura Lucia Corrain e Paolo Fabbri riprendono un passo da All'ombra delle fanciulle in fiore di Proust, a proposito del genere still-leven, cito come segue: "Cercando di trovare la bellezza dove non mi ero mai immaginato che fosse, nelle cose più usuali, nella vita profonda delle "nature morte". E ancora prendo in prestito un altro pensiero da Pascal che affermava: "Quanta vanità nella pittura che suscita ammirazione per la rassomiglianza con cose di cui non ammiriamo affatto gli originali". Straordinaria pure la definizione di De Chirico con la quale definiva questo linguaggio delle cose come "segni passionali di un alfabeto metafisico".

In questa mostra differenti generazioni vengono poste sullo stesso piano, come se stessero dipingendo tutti quanti insieme nello stesso atelier, in una totale mobilità oscillatoria, in dialogo, in un tempo ucronico e circolare dalla durata bergsoniana. Concetto Pozzati ad esempio fu maestro e incontro fondamentale di numerosi artisti presenti in mostra tra cui Campanini, Monica Cuoghi, Claudio Corsello, Alessandro Pessoli, Paolo Chiasera, Sissi e Vincenzo Simone.

Figli e padri si confrontano quindi, qui, a radici di colore e pennelli. Perché di una riflessione geopolitica si tratta. Oggi dove è così difficile trovare una mostra integrale di pura pittura, oggi dove è così complicato curare e dare attenzione alla realtà locale nella quale viviamo. E' più facile pensare alla pittura come una signorona datata senza alcun sex appeal o ricercare l'artista più impronunciabile oltreoceano. Al contrario è estremamente interessante, risalire il torrente degli eventi, guardare appena oltre, proprio sotto la punta del proprio naso e respirare a pieni polmoni l'aria che tira intorno e tra di noi. Un Grulli esploratore che utilizza le opere pittoriche alla stregua di una lente di ingrandimento per setacciare le sfumature autoctone. Una collezione di pittura così lontana, così vicina, perché l'eco non è che un ritorno che differisce dall'origine, nello spazio del tempo. E lo spazio di questa esposizione sono i piani. Molteplici. La mostra è una continua schiusa dentro una chiusa, alla stregua di una scatola cinese, si trova una cura dentro una cura. La mostra si prende cura della pittura, la pittura si prende cura del mondo. Una cura attenta, una cura critica.

Il piano pittorico altro non è che un non-confine, labile, concettuale, violabile, ambiguo, prezioso e intenso, drammatico, gli oggetti attori senza fissa dimora nel tempo del colore. Il piano curatoriale, altro non è che un limite fisico dato dallo spazio del luogo, su cui poggiano come orizzonti indomabili, le opere degli artisti. Quindi similitudini e rimandi. Siamo risospinti in una meta riflessione continua. Notevole il display curato dall'artista Flavio Favelli, uno splendido fil rouge, sul quale le opere si dipanano senza orpelli cronologici. E' così che in una fioritura corporale, rosso sangue, si ritrova a dialogare face to face Morandi con Flavelli. Gli oggetti morandiani, avvolti nel loro manto polveroso di vita si riflettono nelle due bottiglie bolognesi, in una speculazione temporale, la vecchia Romagna si è riversata in un sguardo alcolico, accolto dal fluire rosso á plat dello stesso artista. La pittura si appoggia, si aggrappa, si affida alla pittura stessa, il sapore, liquore e languore bolognese si lascia andare a vaghezze orientali. Un rapporto sismico tra zolle di pittura.

E' così che all'angolo della sala uno straordinario scorcio italiano anni '90, una fotografia dipinta ad olio su cartoncino di Cuoghi e Corsello affianca e chiacchiera con due straordinari compagni, tra la scomposizione scogliosa di Romiti e la metafisica liquida di Campanini. Nell'ultima sala, il Sergente che non può calpestare le margherite di Cuniberti scivola straordinario tra i piani sensuali e organici, linguali, capillari, dell'Indice Madre di Sissi e la shakespeariana buia pittura di Cremonini, con Un cranio di montone. Tra dettagli anatomici e vanitas sintetiche e solitarie.

Lo slittamento dell'essere pittura si fa sempre più danzante tra l'esistenziale Testa di Manai, dalla quale emergono come naufraghe impastate di bianco parole di giornali, e la sinestetica stop motion di Pessoli, dove un energico e solitamente irriverente Petrolini ci accompagna tra i pastelli, l'acrilico e il suono. La nota solitaria e stridente per la sopraffine fitta eleganza desertica è l'altra opera di Cuoghi e Corsello, Bambini morti nel giardino dei bucintori. Pitture polifoniche si adagiano sullo stesso piano, quello che ne fuoriesce non è un baccano ma un rispettoso soppesarsi di sguardi che si sono depositati in eterni gesti trattenuti dalla tela.

Da questa fragile malinconia fotografica ad olio riporto l'attenzione a ritroso nella sala precedente per cogliere i piani dall'equilibrio sintetico, e senza peso di Baruzzi, Sinistra Destra verso l'alto che ben dialogano a bassa voce con le Choreography of Species: Rosa Tannenzapfen di Paolo Chiasera, che pone sui propri piani atmosferici e oltrefisici, nature opulescenti come muliebri fantasmagorici perni. Statuette della fertilità arcaiche che riflettono con ombre scure il loro incidere sullo spazio tempo che altro non è che un cielo capovolto. La coreografia contenuta nel titolo fa pensare alla mostra stessa come una danza su piano. Oggetti su piano è un movimento che scivola piano.

Ma esplode pastosa e corporea questa pittura nelle Collezioni di fiori di Vincenzo Simone, una turbolenta espressiva gettata di colore in tempesta, dove la natura non lascia alla cultura che un fiorente sanguinoso distacco. Atemporale mi muovo al principio della prima sala. Il corpo della mostra può essere percorso facendo avanti e indietro tra le stanze, balzando da parete a parete proprio per la flessibilità di confronto che la metodologia espositiva offre, il corpo dell'esposizione come quello di un amante da esplorare da cima a fondo con estrema pazienza, curiosità e sensibilità sismografica. Rileviamo tutte le oscillazioni di colore.

Cinque le opere di Chiasera che per questa volta indaga interni di ambienti da diversi punti di vista o svista, qualdirsivoglia, libri, una scultura del grande cardinale di Manzú, altre opere d'arte, i piani si succedono a diversi tempi, negli stessi luoghi, che divengono altri. Chiasera dipinge mostre che accadranno, potrebbero accadere al di là della tela e del colore. Al di là della superficie. La curatela come pittura al di là del piano. E poi chiude a ritroso e accoglie all'arrivo, Sottochiave di Pozzati, su piccolo formato, si mescolano pirografia, acrilico e smalto, ecco che abbiamo trovato, forse, la chiave di volta di tutto, di questa scatola orientale, amante di una pittura tra padri e figli, che si fa scambio e critica delle proprie radici.

Sentirai che tuo padre ti è uguale, lo vedrai un po' folle, un po' saggio

nello spendere sempre ugualmente paura e coraggio,

la paura e il coraggio di vivere come un peso che ognuno ha portato,

la paura e il coraggio di dire: " io ho sempre tentato."

(Guccini)

Federica Fiumelli

Grosse Fatigue, Camille Henrot al MUSEO GUCCI

link WSI mag: http://wsimag.com/it/arte/12967-camille-henrot

So di non sapere. Socrate ci illuminò secoli orsono, con uno degli assunti filosofici più conosciuti di sempre. Dalla Grecia classica ancora questa presa di coscienza vive e interroga. Nel cuore della Firenze rinascimentale, il Museo Gucci che si affaccia invidiabilmente su Piazza della Signoria ospita negli spazi del suo contemporary art space l'opera video del 2013, Grosse Fatigue della giovane artista francese Camille Henrot a cura di Martin Bethenod. Meritatamente, dal mio personale punto di vista, premiato con il Leone d'Argento all'ultima Biennale d'arte di Venezia, la 55a, era stata fortemente voluta dal curatore Massimo Gioni e se ne desume anche il perché.

La Biennale Endiclopedica e Utopica gioniana trova una perfetta e corrispettiva, calzante anima gemella nel lavoro dell'artista francese. Grosse Fatigue è l'impossibile utopica presa di coscienza del saper di non sapere. E' l'infinito e bulimico succedersi di immagini. Un immenso e fagocitante lavoro di ricerca svolto non a caso al più grande complesso museale scientifico al mondo, lo Smithsonian Institute di Washington, che può vantare ben circa 142 milioni di pezzi nelle sue collezioni. Un film di 13 minuti che si muove a ritmo ancestrale di rap musicato dal compositore Joakim e dalla voce dello slammer Akwetey Orraca - Tetteh, che declama in "spoken word" una lunga poesia scritta in collaborazione con lo scrittore Jacob Bromberg. Dal sito dell'artista un breve ma significativo passo:

In the beginning there was no earth, no water – nothing. There was a single hill called Nunne Chaha.

In the beginning everything was dead.

In the beginning there was nothing; nothing at all. No light, no life, no movement no breath.

In the beginning there was an immense unit of energy.

In the beginning there was nothing but shadow and only darkness and water and the great god Bumba.

In the beginning were quantum fluctuations.

Genesi, evoluzione e probabilmente la fine del mondo. L'ambiziosa volontà di voler sovrapporre tutti i racconti scientifici, storici, mitologici, artistici, antropologici, la stessa artista racconta: "Nel mio video la volontà di universalizzare le conoscenze si accompagna alla coscienza che ho di questo atto. Vale a dire che nel momento stesso in cui aspiro a rendere il mondo abitabile mediante una totalizzazione soggettiva, sono anche consapevole della follia di questo tentativo è dei suoi limiti intrinseci".

Grosse Fatigue è sensorialmente affaticante. Davanti a noi si apre un desktop di computer e di pari passo alla declamazione vocale quasi sempre più pressante, in the beginning, in the beginning, in the beginning, si generano e si aprono molteplici finestre, quelle che il digitale ci insegna ad aprire con estrema velocità e facilita, che allo stesso tempo non permettono, diventano un limite fisico nell'assorbimento, nel porre attenzione a ciò che si sta manifestando.

E' allora che si viene travolti dal flusso inarrestabile, di suono, voce e immagine. Mani smaltate ad hoc, tartarughe, onde, biglie, pitture trecentesche, pagine di Wikipedia o libri illustrati scientifici, si mischiano a porzioni di corpi intenti a farsi una doccia, e ancora, animali imbalsamati, custoditi in maniera tassonomica, schedati, inquietanti, sinistri, vengono ripresi con ammirazione e sgomento al Museo di storia naturale parigino. In alcuni frame, soprattutto quelli dove le protagoniste sono mani femminili, talvolta con arance, uova o bulbi oculari, la regia visiva adottata mi ricorda come un flash l'immaginario pop surreale acido del duo Cattelan-Ferrari in Toilet Paper.

L'Henrot colleziona saperi, li sedimenta, li stratifica in maniera del tutto evanescente e digitale, è come se gli studioli, le wunderkammer cinquecentesche venissero proiettate fluidamente nello spazio immateriale della rete. E poi un click ed è un colpo di spugna, tutto quello assorbito fino a quel momento si dissolve e ricomincia l'aprirsi di nuove finestre. Un Mash Up visivo e sonoro stremante, faticoso, frenetico, estenuante. Un remix che diviene apologia dell'impotenza. Un'ossessione isterica. L'accumulo opulescente e virale. Non si può contenere il contenibile, la sensazione che si ha è quella di un eterno infrangersi, un irrompere più grande del grande, una diga spezzata, e il flusso non si può contenere, ci sovrasta folle. Non c'è fine, lo sguardo non può domare, e si china all'orizzonte dell'utopia.

Le immagini continuano sovrane aprendosi a enumerati saperi, e mi colpisce una che eleggerei quasi a emblema, un ranocchio è posto su un'iphone, ecco delicato irrompere il fragile e teso limen tra natura e cultura, la tecnologia ruba all'infazia l'antica fiaba naturale, se si bacia il ranocchio, c'è l'alto rischio che l'amore si proietti nel virtuale anziché nel reale. Quasi una burla, una beffa dei tempi post moderni. E poi l'atto masturbatorio, ma sempre delicato, l'Henrot ha una grande purezza e finezza formale in tutte le immagini che "spara" a ritmo di rap sono proiettili ad alta definizione. La storia a colpi di click. Una guerra all'ultimo sapere e il piacere sensuale dell'impossibilità di un godimento totalitario. Un piacere voyeuristico, che si declina in voyeur-ostico. Tra le infinite finestre compare l'inquadratura su un bacino femminile, e lentamente la mano candida scivola nelle mutandine.

Poi nuovamente un click e un colpo di spugna. Ecco altri interstizi di scibile che si aprono a noi. Alla fine tutte le finestre sono chiuse, e la cartella sul desktop troneggia minimale, una piccola voragine che prova a contenere l'incontenibile. Una matrioska virtuale che assume le sembianze di un archivio infinito, in continuo processo organico. Quello stesso infinito che si ritrova nell'unica scultura esposta, Tevau del 2009. Manichette antincendio arrotolate in un 8 rovesciato, appunto il simbolo del continuum. L'Henrot è poliedrica e ama sperimentare i più diversi materiali e tecniche. Tevau è il nome di un oggetto rituale melanesiano che simboleggia lo scambio in occasione di transazioni importanti come il matrimonio, destinato a ristabilire l'equilibrio. Nell'opera la natura diventa lo stesso flusso inarrestabile di Grosse Fatigue, in un continuo scorrere incessante di passato, presente e futuro. Mi viene alla mente il video La Pluie, project pour un texte del 1969 di Marcel Broodthaers.

Da capo, scrivere, sotto una pioggia incessante. Nuovamente, nell'impossibilità.

In the beginning.

Fino all’8 Febbraio 2015 al Museo Gucci di Firenze.

Federica Fiumelli